Нео-дада: бунт в красках от Роберта Раушенберга и Джаспера Джонса

Флаг США, написанный воском, и чучело козла в автомобильной покрышке — знакомьтесь, неодадаизм.

Термин «нео-дада» оказался в центре внимания в 1950-х годах, ознаменовав радикальный сдвиг в современном искусстве. Представьте себе мир, где обыденные предметы становятся искусством, а перформансы бросают вызов традиционным канонам. Именно так поступали Джаспер Джонс, Роберт Раушенберг и Аллан Капроу, ведущие фигуры движения нео-дада.

Художники неодадаизма умело сочетали массовые медиа и найденные объекты, превращая их в произведения искусства. Их перформансы и ассамбляжи не только разрушали границы между различными видами искусства, но и призывали зрителей смотреть на мир под другим углом. Они бросили вызов эмоционально насыщенным картинам абстрактных экспрессионистов, доминировавших в 1950-е годы, предлагая вместо этого ироничный и критический взгляд на культуру потребления.

В эпоху холодной войны, когда прямые провокации могли быть опасны, нео-дада выбирает более тонкие стратегии воздействия. Объединяя абстракцию с реализмом и высмеивая потребительское общество, они создавали гибридные формы искусства. Эксперименты с ассамбляжем и перформансами стирали границы между медиа, открывая новые горизонты для самовыражения.

Художники этого направления приглашали зрителей выйти за рамки привычного, стимулируя критическое мышление через противоречия и абсурдные сопоставления. Вместо того чтобы опираться на внутренние эмоции, как это делали акционисты, они предлагали закодированные повествования и смешанные сигналы, побуждая к активной интерпретации.

Следуя идеям Марселя Дюшана о том, что произведение искусства завершается в сознании зрителя, нео-дада возродил эту концепцию, став фундаментом для поп-арта, минимализма и концептуализма. Они верили, что значение искусства определяется не замыслом художника, а восприятием аудитории.

Используя случайность, найденные объекты и массовые медиа, художники неодадаизма устраняли заранее заданный смысл, передавая власть интерпретации в руки зрителя. Такой подход не только революционизировал современное искусство 1960-х годов, но и продолжает влиять на художников по сей день.

Роберт Раушенберг, Джаспер Джонс, Джон Кейдж, Мерс Каннингем и Аллан Капроу сыграли решающую роль в формировании эстетики нео-дада. Живя и творя в энергичном Нью-Йорке, они выставлялись и выступали на одних и тех же галереях и альтернативных площадках. Каждый из них разработал свой уникальный стиль, используя объекты и действия повседневности для создания искусства. Например, в Калифорнии Эдвард Кинхольц, работавший в стиле «фанк», также применял найденные предметы в своих работах, часто критикуя общество через призму искусства.

После создания провокационного «Стертого рисунка де Кунинга» в 1953 году Роберт Раушенберг представил новую форму ассамбляжа, объединяющую различные медиумы. Его «комбайны» или «комбинации», появившиеся в 1954 году, сочетали найденные объекты, краски, печать и скульптуру, и преодолевали традиционные границы между видами искусства.

В отличие от своих предшественников — дадаистов и сюрреалистов Марселя Дюшана, Курта Швиттерса и Джозефа Корнелла, которые также экспериментировали с ассамбляжем, — Раушенберг включал найденные объекты прямо в свои картины. Это оставляло зрителям пространство для вопросов и интерпретаций замысла. «Комбайны» создавали шокирующие сопоставления, разрушая границы между массовой культурой и изобразительным искусством. Таким образом, Раушенберг стал предвестником постмодернистской чувствительности, сместив фокус искусства с внутреннего мира художника на спонтанное объединение объектов и материалов, отражающих современную жизнь.

Когда Роберт Раушенберг представил свою провокационную работу «Кровать» в 1955 году, это стало настоящим вызовом традиционным представлениям об искусстве. Художник взял изношенную подушку, простыню и одеяло из своей спальни — предметы, найденные в повседневной жизни — и превратил их в произведение искусства.

Он нацарапал на тканях загадочные узоры карандашом, а затем начал наносить слои масляной краски, зубной пасты и лака для ногтей. Используя технику дриппинга, позаимствованную у Джексона Поллока, Раушенберг создал хаотичную и насыщенную текстуру, которая дышит энергией и экспрессией.

Закрепив все эти элементы на деревянных подставках, он придал «Кровати» монументальность и присутствие, свойственное скульптуре. Работа не была ни простым редимейдом — объектом, возведенным в ранг искусства без изменений, как у дадаистов, ни чистой «живописью действия», где ценится процесс создания. Раушенберг соединил эти подходы, используя найденные объекты и активно вмешиваясь в их форму и содержание.

«Кровать» разрушила разделение между живописью и скульптурой, предложив зрителю взглянуть на современное искусство совершенно по-новому. Раушенберг бросил вызов самим основам художественного творчества, показав, что искусство может быть найдено в самых обыденных вещах вокруг нас.

В 1958 году, после успеха своей первой персональной выставки в Нью-Йорке, Джаспер Джонс привлек внимание критиков тем, как использовал обычные материалы для создания эстетически привлекательных образов. Он стремился работать с «вещами, которые уже известны уму», такими как мишени, флаги, буквы и цифры. Джонс создавал свои работы с помощью газетной бумаги и журналов, обмакнутых в энкаустику — расплавленный воск, который придавал произведениям текстуру и глубину.

Используя газеты и другие средства массовой информации в качестве основы, он подчеркивал постоянную бомбардировку символами в современной культуре. Контраст между узнаваемыми символами и неразборчивыми словами и изображениями, погруженными в энкаустику, создавал ощущение диссонанса. Его выбор медиума отсылал к размашистым движениям кисти абстрактных экспрессионистов, где каждое движение фиксировалось во времени.

Переосмысляя знакомые объекты, Джонс не только абстрагировал повседневную жизнь, но и критиковал абстрактный экспрессионизм за его сосредоточенность исключительно на психике художника. Одновременно он комментировал нарастающее влияние масс-медиа в повседневной жизни американцев.

Что если привычный нам символ — американский флаг — превратится в произведение искусства, заставляющее по-новому взглянуть на культуру и общество? В середине 1950-х годов молодой художник Джаспер Джонс сделал именно это, создав свою знаковую работу «Флаг».

Хотя его работы визуально напоминали произведения абстрактных экспрессионистов, подход Джонса был совершенно иным: вместо абстрактных форм он обращался к узнаваемым образам и знакам американской культуры.

Смещая акцент с индивидуального мазка художника, Джонс исследовал взаимодействие эмблем, языка и средств массовой информации. Он интегрировал найденные предметы в застывшие восковые «мазки», создавая уникальное изображение американского флага. Этот знакомый символ служил не просто объектом искусства, но и средством коммуникации со зрителем.

Джонс глубоко интересовался семиотикой — наукой о знаках и символах. Используя флаг, он полагался на наше общее понимание этого символа, чтобы наполнить работу смыслом. Он называл свои картины «фактами», не предлагая явной интерпретации или критики изображенных медиа, языка или знаков. Вместо этого он предоставлял нам возможность самостоятельно осмыслить и проанализировать его произведения.

Революционное использование Джонсом массовых медиа и фокуса на знакомых знаках изменило направление современного искусства. Он отвел его от формалистической абстракции и проложил путь к поп-арту с его вниманием к массовому производству объектов, концептуальному искусству с его интересом к языку и, в конечном счете, к постмодернизму с его деконструкцией языка.

Можете ли вы представить музыкальное произведение, которое состоит из полной тишины? В 1952 году Джон Кейдж совершил революцию в мире музыки, представив свою противоречивую композицию «4’33». В течение четырех минут и тридцати трех секунд единственный музыкант с любым инструментом сидел в абсолютной тишине. Но именно эта тишина позволяла звукам природы и шепоту аудитории стать самой музыкой. Это смелое и парадоксальное произведение бросило вызов устоявшимся представлениям о том, что такое музыка и как она должна создаваться.

Работая профессором в колледже Блэк Маунтин, Кейдж утвердил идеалы, которые стали основой движения нео-дада. Он верил в роль случайности в искусстве и в то, что художник имеет полное право определять, что есть искусство. Его подход напоминал работы дадаиста Марселя Дюшана, известного своими сатирическими и ироничными проектами, которые отвергали традиционные критерии авангарда. Кейдж постоянно искал способы сместить фокус с эмоций создателя на окружающий мир, используя внешние силы и контролируемую случайность в своих композициях и перформансах.

Аллан Капроу, как и Роберт Раушенберг, находился под сильным влиянием композитора-авангардиста Джона Кейджа и восхищался абстрактными экспрессионистами. Однако Капроу стремился пойти еще дальше, размывая границы между искусством и жизнью. Он хотел вывести искусство за пределы холста и галерей, прямо в повседневную реальность.

В своем влиятельном эссе 1958 года «Наследие Джексона Поллока» Капроу призвал к созданию «конкретного искусства», которое откажется от постоянных объектов в пользу эфемерных материалов и событий. Он предлагал перенести энергетику и спонтанность акционистов в новую форму, где главным станет не замысел художника, а сам перформативный акт и восприятие публики.

Это радикальное видение воплотилось в начале 1960-х годов в форме культовых хэппенингов Капроу. Хэппенинги были квазиимпровизированными перформансами, насыщенными, казалось бы, случайными предметами, запахами, действиями и звуками. Они активно вовлекали аудиторию, превращая зрителей в участников. Каждый хэппенинг был уникален и неповторим, существуя только в момент своего совершения.

Капроу верил, что искусство должно отражать жизнь и ее мимолетность. Он стремился разрушить представление об арт-объекте как о товаре, который можно купить и продать. После коммерческого успеха абстрактных экспрессионистов, Капроу создавал произведения, предназначенные не для владения, а для переживания.

Его новаторские идеи вдохновили многих художников того времени. Среди ключевых фигур, развивавших направление хэппенингов, были Ред Грумс, Джим Дайн, Роберт Уитмен, Дэвид Тюдор и Ив Кляйн. Вместе они заложили основу для многих современных перформативных практик.

Представьте себе выступление, где границы между сценой и залом стираются, и зрители становятся частью действия. Мерс Каннингем воплотил эту идею в жизнь. В 1953 году он основал танцевальную труппу Мерса Каннингема в колледже Блэк Маунтин, пригласив Джона Кейджа в качестве композитора и музыкального руководителя. Еще годом ранее они сотрудничали в создании «События» (1952) или «Театральной пьесы №1», где Каннингем танцевал среди аудитории, вовлекая зрителей в сердце представления.

Каннингем ввел в хореографию элемент запрограммированной случайности, позволяя структуре и хаосу сосуществовать и формировать его произведения. Его фирменный стиль — индивидуальная мускулистая грация — стал символом разрушения традиционных границ между танцем, театром, искусством и музыкой. Под его руководством труппа сотрудничала с такими выдающимися художниками, как Роберт Раушенберг, Энди Уорхол, Брюс Науман и Фрэнк Стелла, объединяя различные формы искусства в единое целое. Инновации Каннингема не только переосмыслили современный танец, но и произвели революцию в мире перформанса.

Эдвард Кинхольц, основатель двух ведущих авангардных галерей в Лос-Анджелесе, стоял у истоков движения битников и «фанк-арта» в Калифорнии. Несмотря на отсутствие формального художественного образования, с подростковых лет он был глубоко вовлечен в мир искусства. В начале 1960-х годов Кинхольц начал создавать свои знаковые инсталляции-ассамбляжи, которые потрясли художественное сообщество своей смелостью и новаторством.

Одной из самых известных его работ стала «Госпиталь» (1964–66) — иммерсивная инсталляция, собранная из множества найденных предметов: больничных коек, стекловолокна, флуоресцентных ламп. Эта мощная композиция погружает зрителя в атмосферу государственного психиатрического учреждения, обнажая жестокое обращение с пациентами и вызывая глубокие эмоциональные отклики.

Кинхольц был не единственным художником, стремившимся раздвинуть границы традиционного искусства. Его современники — Джей Дефео, Брюс Коннер и другие калифорнийские мастера — также экспериментировали с ассамбляжами, стирая грань между скульптурой, живописью и массовой культурой. Они смело вводили в свои работы политические и социальные подтексты, что отличало их от коллег с Восточного побережья, где преобладало убеждение, что искусство должно быть свободно от авторских намерений и толкований.

Создание галереи Ferus стало переломным моментом для калифорнийского искусства. Кинхольц, как один из ее основателей, предоставил площадку для художников, чьи работы считались слишком рискованными для консервативных нью-йоркских галерей. Именно в Ferus были впервые представлены легендарные «Банки с супом Кэмпбелл» (1962) Энди Уорхола, которые впоследствии стали иконой поп-арта.

Свежесть и новизна калифорнийского художественного мира дарили художникам свободу, недоступную в Нью-Йорке, где царила жесткая конкуренция и господствовал формализм. Эта творческая свобода воплотилась в произведениях, насыщенных социальными, культурными и политическими комментариями, использующих нетрадиционные материалы и переосмысляющих само понятие «изобразительного искусства».

Нео-дадаисты никогда не признавали себя частью единого авангардного движения, несмотря на то что художественные критики пытались объединить их под этим термином. Представьте себе: к 1962 году, когда Барбара Роуз официально обозначила это направление, все главные фигуры уже сияли на небосклоне мирового искусства, завоевав признание и восхищение критиков.

В 1960-е годы их обращение к массовой культуре как материалу для творчества проложило путь поп-арту, сосредоточившемуся на предметах потребления и популярных образах. Когда такие мастера, как Энди Уорхол с его знаменитыми банками супа и Рой Лихтенштейн с комиксными героями, захватили воображение публики, мир искусства переключил свое внимание на яркий и провокационный поп-арт.

Однако это не остановило Роберта Раушенберга и Джаспера Джонса. Они продолжали создавать уникальные картины и гравюры на протяжении десятилетий, используя свое искусство для диалога с современностью. Мерс Каннингем оставил неизгладимый след в современном танце. Многие его коллеги и ученики, такие как Виола Фарбер, Пол Тейлор и Каролин Браун, пошли по его стопам, создавая собственные успешные спектакли и труппы, расширяя границы хореографии.

Аллан Капроу со своими хэппенингами открыл двери для акций международных групп Флюксус и общего движения перформанса конца 1960-х и 1970-х годов. Его инновации установили стандарты интерактивности, мультимедиа и искусства повседневной жизни, оказавшие огромное влияние на последующее современное искусство.

Эхо нео-дада продолжало звучать в различных международных движениях. В Италии возникло арте повера (Arte Povera) – движение, презиравшее корпоративную культуру и традиционное искусство, использовавшее простые и природные материалы. Во Франции художники Нового реализма (Nouveau Réalisme) отдавали предпочтение изображению реальных объектов вместо чистой абстракции, стремясь стереть границы между искусством и жизнью.

Титры

Материал подготовлен Вероникой Никифоровой — искусствоведом, основательницей проекта «(Не)критично»

Я веду блог «(Не)критично», где можно прочитать и узнать новое про искусство, моду, культуру и все, что между ними. В подкасте вы можете послушать беседы с ведущими экспертами из креативных индустрий, вместе с которыми мы обсуждаем актуальные темы и проблемы мира искусства и моды. Также можете заглянуть в мой личный телеграм-канал «(Не)критичная Ника»: в нем меньше теории и истории искусства, но больше лайфстайла, личных заметок на полях и мыслей о самом насущном.

Еще почитать:

Был ли Леонардо да Винчи вегетарианцем?

Константин Юон: художник эпохи перемен

Как Элизабет Виже-Лебрен эпатировала французское общество своей улыбкой

«Мать модернизма» Эйлин Грей: от дизайна интерьеров до архитектуры

Заметки на полях эссе Клемента Гринберга «Авангард и китч»

Главные мысли книги «Искусство видеть» и сериала «Способы видения» Джона Бергера

Понравился текст? Поддержите меня лайком ❤

Подпишитесь, чтобы не пропускать новые посты❗