Видеоарт 1960-70-х: как зарождался новый жанр искусства

Можно ли считать телевизор художественным инструментом? Художники 60-70-х годов решили попробовать.

Технология, которая раньше была дорогостоящей и доступной только корпоративным телекомпаниям, обрела новую жизнь благодаря компании Sony. Впервые было создано экономичное потребительское оборудование, открывшее обычным людям доступ к новым и широким возможностям документирования и творчества.

Неудивительно, что это вызвало огромный интерес у художников того времени, особенно среди тех, кто участвовал в движениях концептуального искусства, перформанса и экспериментального кино. Видео предоставило им дешевый и динамичный способ записи и самовыражения, разрушая устоявшиеся нормы мира искусства, где долгое время главенствовали живопись, фотография и скульптура. Это расширило потенциал индивидуального творческого голоса и вдохновило людей искусства на покорение новых вершин!

Кроме того, появилось целое созвездие художников, которые, возможно, никогда бы не пришли в изобразительное искусство, если бы их сдерживали ограничения традиционных средств. За последние полвека видео стало доступно широким слоям населения, что привело к постоянной эволюции его использования. Сегодня мы живем в эпоху, когда даже обычный смартфон способен создавать высококлассные произведения искусства с помощью постоянно растущего ассортимента приложений.

Во второй половине XX века мир искусства пережил революцию, изменившую представление о том, как мы потребляем и воспринимаем культуру. Представьте себе время, когда книги и журналы, господствовавшие веками, уступили место динамичному миру движущихся изображений. Стремительный технологический прогресс и распространение бытовой электроники открыли двери для нового вида творчества — видеоарта.

Телевидение и кино начали использоваться художниками как мощные инструменты для передачи своих идей. Видео стало средством, способным отражать нравы и особенности современного общества с беспрецедентной точностью. Однако, несмотря на потенциал видеоарта, он по-прежнему считается одним из самых сложных жанров как для ценителей искусства, так и для коллекционеров.

Почему же так происходит? Во-первых, многие видеоработы требуют специального оборудования, что может отпугнуть потенциальных зрителей. Во-вторых, отсутствие осязаемого объекта, как в случае с картинами или скульптурами, создает чувство неопределенности. Но, возможно, самым значительным препятствием является время. В нашем стремительном мире время — самый ценный ресурс. Видеоарт требует от зрителя больше внимания и глубокой вовлеченности, что не всегда возможно в повседневной суете.

Несмотря на эти препятствия, первые видеохудожники смело прокладывали путь. Такие новаторы, как Вито Аккончи, Джон Балдессари, Джоан Джонас и Брюс Науман, объединяли в своих работах концептуальное искусство, перформанс и экспериментальное кино. Они исследовали формальные качества видео, создавали абстрактные работы с помощью видеосинтезаторов и расширяли пределы возможного.

В 1980-х годах видеоарт пережил новый расцвет. С развитием технологий редактирования, доступных индивидуальным пользователям, художники начали создавать работы, исследующие повествование, нелинейность и глубины человеческой психологии. Интерактивность стала ключевым элементом, позволяя зрителю стать частью произведения и влиять на его развитие.

Сейчас видеоарт признан полноценным средством художественного творчества со своим уникальным набором условностей и богатой историей. Он принимает самые разнообразные формы: от галерейных инсталляций и скульптур, использующих телевизоры, проекторы или компьютерное оборудование, до записей перформансов и работ, созданных специально для просмотра на кассетах, DVD или в цифровых файлах. Видео сегодня стоит наравне с другими видами искусства.

Его рассматривают как жанр, а не направление в традиционном смысле, и его не следует путать с театральным кино или художественным (экспериментальным) фильмом. Хотя иногда может показаться, что эти жанры взаимозаменяемы, их различные истоки заставляют искусствоведов считать их отдельными. Популярность видеоарта настолько велика, что многие художественные школы теперь предлагают его в качестве специализированной специальности.

С появлением телевизора во второй половине XX века люди обрели новое, всепоглощающее увлечение. Многие художники того времени начали использовать видео для создания работ, которые, по их мнению, подчеркивали нарастающее и все более коварное влияние телевидения. Создавая пародии на рекламу и телепрограммы, они провокационно указывали на то, как общество стало пассивно очарованным телеэкраном, поддаваясь его соблазнительным иллюзиям. Освоив технологии этого медиума, художники привнесли свои уникальные взгляды, расширяя возможности нового смелого мира вещания и внося в него творческий, индивидуальный вклад.

Некоторые из них использовали видео, чтобы заставить нас критически осмыслить и даже препарировать голливудские традиции кино. Отказываясь от типичных шаблонов повествования, они представляли на экране глубоко личные и табуированные темы как произведения искусства. Бросая вызов нашим представлениям о том, как должен выглядеть и ощущаться фильм, эти художники использовали кинематографический холст, чтобы искоренить предвзятые мнения о том, что является подходящим, приемлемым или удобным для фокус-групп.

Не ограничиваясь возможностями видеозаписи, многие художники использовали видео как самостоятельный медиум, экспериментируя с его свойствами и создавая работы, имитирующие традиционные виды искусства: живопись, скульптуру, коллаж или абстракцию. Это могло выглядеть как серия размытых, разрозненных сцен, составленных в единый визуальный образ. Или принимать форму записи перформанса, размышляющего о движении или восприятии пространства. Иногда это были реальные видеооборудования и их выходные данные, выступающие как объекты в произведении. Наконец, появлялись работы, которые не могли существовать без видеокомпонента — использующие видеосигналы, искажения, диссонансы и другие аудиовизуальные манипуляции.

Поскольку видеоарт был радикально новым для своего времени, художники, стремившиеся расширить границы современного общества, считали видео идеальным форматом для самовыражения. Это ярко проявилось в движении феминистского искусства: многие женщины, желавшие отличиться от своих предшественников-мужчин, выбирали видеоарт за его новизну, ощущение прогресса и неиспользованные возможности. В политической сфере художники-активисты стали использовать видео как средство распространения своих идей. В социальной сфере те, кто работал над распространением важной, но недостаточно освещаемой информации, обнаружили, что видео способствует доступности и широкому охвату аудитории.

Нам Джун Пайк — американский художник корейского происхождения, широко известный как отец видеоарта. С 1962 года он был активным членом авангардного движения "Флюксус" и первым, кто использовал телевизоры как основной материал для своих скульптурных ансамблей.

В середине 60-х годов, с появлением портативной видеозаписывающей аппаратуры, Пайк создал одни из первых видеоработ. С 1970-х он продолжил экспериментировать, создавая все более сложные композиции из стопок видеомониторов и ТВ-скульптур.

На революционной выставке 1963 года «Экспозиция музыкально-электронного телевидения» в галерее «Парнас» в Вуппертале, Пайк разбросал телевизоры по всему пространству. Он использовал магниты, чтобы искажать изображения на экранах, создавая захватывающий и дезориентирующий эффект для зрителей.

Одной из работ, укрепивших его международную репутацию, стала «Телевизионная виолончель». Эта инсталляция объединяла видео, музыку и перформанс. В различных версиях она неизменно показывала виолончелистку, играющую на двух сложенных телевизорах вместо настоящей виолончели. На экранах транслировались струны инструмента, по которым она водила смычком, создавая уникальный синтез звука и изображения.

Вольф Фостель, один из основателей движения Флюксус, испытал влияние работ Штокхаузена, а также тесно общался с Нам Джун Пайком и Йозефом Бойсом. Он считается первым художником, который физически включил телевизор в произведение искусства.

В своей эпохальной ассамбляжной работе 1958 года «Цикл черной комнаты» Фостель интегрировал телевизор, что было революционным шагом для того времени. Его работа 1963 года «Солнце в твоей голове» является одной из первых чисто видеохудожественных произведений — в ней он перенес свой коллажный подход в видеосреду, создавая новые способы визуального выражения.

Невозможно представить обзор искусства второй половины XX века без упоминания Энди Уорхола. Более известный как мастер поп-арта и шелкографии, Уорхол также был плодовитым кинематографистом, создав более 400 фильмов.

С момента приобретения первой кинокамеры в 1963 году, Уорхол стал активным исследователем мира движущихся изображений. Фильм «Сон», снятый в 1964 году и продолжающийся пять часов двадцать минут, запечатлел поэта Джона Джорно, просто спящего. Называя такие работы «антифильмами», Уорхол стремился переосмыслить саму природу кинематографа.

Позже он расширил эту технику в восьмичасовом фильме «Империя», состоящем исключительно из кадров Эмпайр-стейт-билдинг. Эти эпические произведения не только исследовали понятия времени и движения, но и оказали глубокое влияние на развитие экспериментального кино.

Крис Бёрден — американский художник, ставший одной из самых заметных фигур в мире современного искусства в конце 1960-х и 70-х годов. Его смелые эксперименты в перформансе, скульптуре и инсталляции привлекли внимание критиков и публики. Видеоработы Бёрдена часто служили записями его перформансов, запечатлевая моменты, которые бросали вызов традиционным представлениям об искусстве.

В 1971 году Бёрден провёл один из самых провокационных перформансов своего времени. В галерее он попросил друга выстрелить ему в руку из малокалиберной винтовки. Целью художника было в момент, когда пуля войдет в тело, превратить себя в «живую скульптуру». Этот перформанс, получивший название «Выстрел» (Shoot), стал легендарным и вызвал бурные обсуждения в арт-сообществе.

Крис Бёрден после перформанса, с пулевым ранением в руку.

Бёрден описал этот эпизод так: «Момент, когда в меня стреляли, и был скульптурой — именно тот момент, когда пуля пролетела из ружья в мою руку. А потом всё закончилось. Это была скульптура, и это длилось меньше секунды».

Работа стала символом радикального искусства, исследуя границы тела и идеи жертвенности в искусстве.

Дэн Грэм — художник, чья практика с конца 1960-х годов сместилась в область перформанса, где он исследовал восприятие и движение. Используя камеру как продолжение своего тела, он создавал работы, которые были как личными экспериментами, так и философскими изысканиями. Его видеоработы часто записывали перформансы, представляя собой систематическое исследование феноменологического опыта.

«От заката до рассвета» (1969)

В своем первом фильме «От заката до рассвета», снятом в 1969 году, Грэм двигал камеру в направлении, противоположном движению солнца. Этот простой, но глубоко концептуальный жест создавал инверсию хода времени, заставляя зрителя переосмыслить свое восприятие окружающего мира. Эта ключевая работа задала тон его дальнейшим исследованиям, которые он описывал как «субъективные, основанные на времени процессы».

«Исполнитель, аудитория, зеркало» (1975)

Другой известной работой Грэма является видеоперформанс 1975 года «Исполнитель, аудитория, зеркало». Записанный в Сан-Франциско на Video Free America, этот перформанс стал феноменологическим исследованием отношений между зрителем и исполнителем, а также вопросов субъективности и объективности.

В этой работе Грэм вместе с сидящей аудиторией находится в комнате, где вдоль одной стены расположено зеркало. Художник обращается к аудитории напрямую, описывая ее и свое восприятие собравшихся. Затем он поворачивается к зеркалу и начинает описывать себя: свою позу, движения, внешний вид, стоя перед зрителями.

Испытывая влияние философии Жака Лакана, Грэм стремился объединить вербальные, самодостаточные подходы таких художников, как Левитт и Балдессари, добавив измерение живого и перформативного автопортрета. Эта работа расширила границы понимания себя и другого, искусства и зрителя, создавая новое пространство для диалога и саморефлексии.

Дженни Хольцер смело переосмыслила границы видеоискусства, отодвинув изображение на второй план и сконцентрировавшись исключительно на тексте. Ее творчество основано на неоконцептуалистских идеях о мощи языка и его способности влиять на общественное пространство. Вместе с такими художницами, как Синди Шерман, Барбара Крюгер, Сара Чарльзуорт и Луиза Лоулер, Хольцер принадлежит к группе влиятельных женщин-художников, прославившихся в конце 1970-х и 1980-х годов. Они объединены стремлением сделать социальные, часто феминистские комментарии неотъемлемой частью визуального искусства.

Публичность играет ключевую роль в работах Хольцер: ее масштабные тексты появляются на электронных светодиодных билбордах, имитируя силу медиа-дисплеев, ассоциирующихся со срочными новостями и финансовыми тикерами. В 1980-х ее лаконичные, но глубокие высказывания оживали на ярких огнях Таймс-сквер в Нью-Йорке и Пикадилли-Серкус в Лондоне. Ее серия «Трюизмы» (прописные истины), состоящая из придуманных ироничных клише, намеренно провоцирует аудиторию, предлагая спектр противоречивых мнений и вызывая сомнения в повседневных стереотипах. Хольцер заставляет нас задуматься о «обычном балагане», который непрестанно окружает нас в повседневной жизни.

Брюс Науман в 1960-х годах экспериментировал с видеоискусством, создавая работы, такие как «Art Make Up», где он сам становился объектом наблюдения. В 1973 году, впервые пригласив профессиональных актеров для своих видеопроектов, он вскоре неожиданно оставил этот медиум. Спустя двенадцать лет, в 1985 году, Науман вернулся к видеоискусству, представив серию работ, пронизанных конфронтацией и острой агрессией. Ощущая разочарование и гнев по поводу человеческой природы, он стремился исследовать, «как люди отказываются понимать друг друга и насколько жестокими они могут быть. Не то чтобы я думал, что могу это изменить, но это такая удручающая часть человеческой истории».

В увлекательном описании концепции своей работы «Жестокий инцидент» Науман рассказал: «Все начинается с того, что должно быть шуткой — но это злая шутка. Я разработал сценарий, последовательность событий: двое подходят к ужинному столу с тарелками, коктейлями, цветами. Мужчина придерживает стул для женщины, но в тот момент, когда она садится, он выдергивает его, и она падает. Когда он наклоняется поднять стул, она встает и бьет его гусем. Он оборачивается, кричит на нее, обзывается. Она бросает ему в лицо коктейль. Он дает ей пощечину, она бьет его коленом в пах, и когда он падает назад, она хватает нож. Они борются и оказываются на полу».

Эта сцена была переосмыслена в трех вариантах: смена ролей между мужчиной и женщиной, исполнение двумя мужчинами и двумя женщинами. Каждая версия обогащена замедленной съемкой, изменениями цвета и записями репетиций, наложенными на голос мужчины, выкрикивающего указания. Двенадцать различных комбинаций одновременно демонстрировались на двенадцати мониторах, расположенных в четыре ряда по три. Получившаяся хаотичная и какофоническая стена звука и изображений передавала напряжение и агрессию, заставляя зрителя ощутить всю глубину человеческих конфликтов.

Гретхен Бендер была одной из самых влиятельных американских художниц своего времени, чьи новаторские работы в кино, видео и фотографии переосмыслили взаимодействие человека с медиа. Как яркая представительница «Поколения картинок», она сыграла ключевую роль в формировании современного искусства Нью-Йорка 1980-х годов.

В конце 1970-х годов Бендер начала экспериментировать с абстрактной компьютерной графикой, стремясь найти новый язык для выражения идей в быстро меняющемся мире технологий. К 1982 году она полностью переключилась на использование телевизионных изображений в качестве основного источника вдохновения и материала для своих работ. Она считала, что многие художники избегают этого медиума из-за его технической сложности. Поэтому она упорно училась и развивала сложные навыки видеомонтажа, необходимые для создания своих динамичных и мощных визуальных эссе о влиянии движущихся изображений.

«Художники должны тратить свои деньги на видеомагнитофоны, а не на краски и холсты», — заявила она в интервью Энди Уорхолу для журнала Interview в 1985 году, отражая свое убеждение в том, что будущее искусства лежит в новых медиа.

Одной из самых известных работ Бендер стала инсталляция «Вспомнить всё», названная в честь одноименного фильма Пола Верхувена. Это монументальное 18-минутное произведение, которое она описывала как «электронный театр». В нем разрозненные визуальные фрагменты накладываются на пульсирующий саундтрек, создавая ощущение медийной перегрузки. Созданная, чтобы шокировать и пробудить зрителя, эта работа призывает к более осознанному восприятию окружающего информационного потока. Бендер стремилась побудить людей критически осмысливать контент, который они обычно потребляют, противопоставляя этому пассивному «трансовому» просмотру, типичному для привычного телезрителя.

Гретхен Бендер оставила неизгладимый след в мире искусства, бросив вызов традиционным формам и заставив аудиторию по-новому взглянуть на роль медиа в современной жизни. Ее работы остаются актуальными и сегодня, призывая нас задуматься о влиянии технологий на наше сознание и культуру.

Титры

Материал подготовлен Вероникой Никифоровой — искусствоведом, основательницей проекта «(Не)критично»

Я веду блог «(Не)критично», где можно прочитать и узнать новое про искусство, моду, культуру и все, что между ними. В подкасте вы можете послушать беседы с ведущими экспертами из креативных индустрий, вместе с которыми мы обсуждаем актуальные темы и проблемы мира искусства и моды. Также можете заглянуть в мой личный телеграм-канал «(Не)критичная Ника»: в нем меньше теории и истории искусства, но больше лайфстайла, личных заметок на полях и мыслей о самом насущном.

Еще почитать:

Был ли Леонардо да Винчи вегетарианцем?

Константин Юон: художник эпохи перемен

Как Элизабет Виже-Лебрен эпатировала французское общество своей улыбкой

«Мать модернизма» Эйлин Грей: от дизайна интерьеров до архитектуры

Заметки на полях эссе Клемента Гринберга «Авангард и китч»

Главные мысли книги «Искусство видеть» и сериала «Способы видения» Джона Бергера

Понравился текст? Поддержите меня лайком ❤

Подпишитесь, чтобы не пропускать новые посты❗