Новаторство в мире «мертвого» искусства. Ностальгия и Жан Бодрийяр

послушать:

Часто при создании концепции и её визуализации для различных брендов я пытаюсь найти визуальные проявления идеи — чтобы хоть за что-то зацепиться. Чтобы для мозга концепция была не на уровне слов, а начинала обретать визуальный образ.

И вот, ползая по различным медиа, сайтам в поисках того, за что можно хоть как-то зацепиться, я часто, точнее постоянно, сталкиваюсь с ситуацией, когда найти изображение, которое будет хоть как-то визуально описывать концепцию, — очень сложно. И в эти моменты появляется странное чувство — будто я придумала что-то по-настоящему уникальное, идею, которой до меня ещё не было . Хотя, вероятнее всего, я просто не смогла найти нужное визуальное соответствие.

Но именно это ощущение и стало отправной точкой для размышлений в этом эпизоде — о новаторстве в мире, где кажется, что всё уже изобретено, где искусство, как писал Бодрийяр, переживает свою «смерть», а новое рождается не из абсолютного изобретения, а из переосмысления.

Поэтому сегодня мы будем пытаться ответить на вопрос о том, что есть современное новаторство и возможно ли оно вообще

Новаторство вообще происходит от латинского слова novator, что означало и переводилось как «обновитель». То есть с добавленным суффиксом -ство оно, слово новаторство буквально означало «обновление», где обновление — это движение как бы внутрь традиции (Слово традиция в этом эпизоде будет звучать часто, поэтому следите в каком контексте оно используется, чтобы лучше понять сам эпизод) так вот тут обновление это движение в стороун традиции: не разрушая ее, а переосмысляя, буквально находя в старом новые смыслы, такой себе поиск нового уровня восприятия.

глагол же novare, из той же классической лытанми, использовался очень уж широко и совершенно нейтрально. Он мог значить: обновить дом (domum novare), обновить договор (foedus novare), обновить землю (agrum novare). То есть существительное novator это по сути “тот, кто обновляет” то есть им мог быть и мастер, и реформатор, и ремесленник, тот кто участвует в самом процесее обновления.

Позже, уже в новое время, особенно с эпохи просвещения и индустриальной революции, когда происходит множество открытий смысл устоявшегося слова, я бы сказала, в корне изменяется, особенно если смотреть на него с современной позиции. Тогда новатором становится не тот, кто обновляет, а тот, кто буквально изобретает. Изобретение в этом контексте — это радикальный разрыв и полный отказ от традиции , это стремление создать нечто «никем прежде не виданное».

И да, с позиции сегодняшнего дня этот переход между пониманием слова “новатор” выглядит странно, потому что сегодня изобретение и обновление это будто даже противоположности, а не две части одного определения, такой уход в сторону традиции и от нее. Но это только с позиции сегодняшнего дня

Теперь перескочим в XX век и посмотрим, что происходит с новаторством в искусстве. А там происходит всё тот же полный разрыв и отказ от традиции. Появляются новые течения такие как авангард, концептуализм, супрематизм, перформанс (о котором я уже говорила в эпизоде «Как искусство стало процессом и как процесс стал приоритетом»). Все эти направления противоречат художественной традиции и формируют совершенно новое понимание того, что вообще может считаться искусством. Так, например, перформанс смещает искусство из области статичного объекта в пространство действия — в динамику, процесс и присутствие. А концептуализм делает акцент на идее хотя до этого акцент был на форме, то есть на том, как искусство выглядит, а не что оно говорит.

На фоне этого нового понимания искусства новаторство окончательно закрепляется как изобретение, а не обновление. Художник больше не продолжает традицию, а становится изобретателем принципиально нового языка искусства.

Марсель Дюшан и мой любимый пример его работы под названием «Фонтан» хотя по сути обычный писсуар найденный насколько я помню на мусорке или барахолке, эта работа которая была создана в 1917 и это как раз пример радикального разрыва с понятием художественного объекта, это от самый разрыв с тардидицией и пониманием того что есть искусство. Дюшан показал, что искусство может быть не результатом мастерства или красоты, как было ранее, а актом выбора и идеи. И поэтому предмет повседневности, помещённый в выставочное пространство, становится настоящим искусством — просто потому что художник так решил.

Похожим образом действует и Казимир Малевич. Его работа под названием «Чёрный квадрат» созданная за три года до «Фонтана» в 1915 это не изображение чего-то, а чистая форма. И тут если раньше живопись отражала мир, то Малевич создал язык, в котором искусство существует само по себе, без опоры на реальность, где вместо какого-либо изображения- черный квадрат.

И Дюшан, и Малевич — новаторы-изобретатели, которые разрушают границы искусства и идут против традиции.

В свою очередь, Леонардо да Винчи — тоже отличный пример новатора, но уже другого времени, и поэтому уже не изобретателя, а именно обновителя. В качестве примера можно привести живописный приём сфумато, при котором границы между светом и тенью становятся мягкими, словно размытыми. Ярче всего этот эффект заметен в картине «Мона Лиза», где героиня не имеет чётких контуров и будто плавно растворяется в фоне.

И Леонардо да Винчи с помощью сфумато не разрушает традицию, а как бы дополняет её — он создаёт новый уровень восприятия, углубляет существующие формы и совершенствует саму природу живописного взгляда. Его новаторство заключается не в изобретении нового языка, как было у Дюшана и Малевича, а в расширении возможностей уже существующих в искусстве.

И вот смотрите здесь происходит настоящий разрыв в понимании того, что такое новаторство и как следствие что такое новаторство в искусстве. Мы видим переход от новаторства как обновления и переосмысления, с данью к традиции— к новаторству как радикальному изобретению и разрыву с прошлым. А так же от искусства духовного, которое переосмысляет и связывает традицию с современностью, — к искусству, изобретающему ради бунта или ради самого процесса изобретения.

И, как мне кажется, именно в этот момент появляется то самое пророчество о “смерти искусства”.

Так как дальше мы будем говорить о понятии «конца» или «смерти искусства», важно сразу пояснить, что это не буквальная смерть, а метафора, обозначающая то, о чем я говорила на конкретных примерах Дюшана/Малевича и Леонардо да Винчи, то есть «смерть искусства» это термин обозначающий утрату прежних критериев и ориентиров в искусстве. И так как смена ориентиров происходит с некоторой периодичность, то для каждого времени и для каждого мыслителя, говорившего о ней, это понятие означает разное. То есть причины и критерии, по которым «умирает» искусство, зависят от эпохи и культурного контекста.

Считается, что сама идея началась с Гегеля, который выдвинул мысль о том, что искусство выполнило свою духовную миссию и уступило место философии, науке и технике, то есть сферам, стремящимся объяснить мир не через символы и образы, как было до этого, а через логику и рационализм. Искусство в этой позиции «умирает», потому что перестаёт быть главным способом познания истины, например переходя от формы к идее или от романтизма к концептуализму. Таким образом, «смерть искусства» в гегелевской логике — это не исчезновение творчества, а просто смена функций и целей искусства

После Гегеля же начинается долгая история длиною в столетия, где разные философы и художники снова и снова возвращаются к теме «смерти искусства».

Википедия пишет так

«Конец искусства» — термин постмодернистской эстетики, обозначающий эклектичность современного искусства, относительность его ценностей, отказ от канона и критериев художественности. Культ новизны, стирание границы между искусством и жизнью и признание любого объекта произведением искусства лишают искусство перспектив как целостной сферы.

Это определение которое цитирует Артура Данто, который высказывался о «смерти искусства» именно с такой позиции. То есть Данто говорит о том, что после авангарда, перфоманса, концептуализма “всё разрешено” потому что любое выражение, форма или объект могут считаться искусством и из-за этого пропадают критерии о том что есть искусство, то есть перестают быть актуальными те критерии, которые работали ранее. Если говорить с сильно упрощенной позиции, терминами которые я уже использовала в этом эпизоде , то есть с моей интерпретации сегодняшней темы, то для Артура «смерти искусства» происходит из-за перехода искусства переосмысляющего, которое как раз дополняет традицию к искусству изобретающему, которое отрицает эту же традицию.

Артур Данто жил в 1924–2013 и примерно в это же время о «смерти искусства» высказывался и другой мыслитель- Жан Бодрийяр, который родился на 5 лет позже, то есть в 1929 и он говорит о том, что «смерти искусства», опять же если говорить терминами, которые я уже использовала в этом эпизоде, не в переходе к бесконечному изобретение, а в переходе к бесконечному цитированию, переосмыслению и копированию. То есть как -будто противоположно тому, о чем говорит Данто. Ведь для Бодрийяра «смерти искусства» наступает как раз из-за перехода к переосмыслению из изобретения.

И именно на мыслях Бодрийяра я предлагаю остановиться подробнее

Итак, Жан Бодрийяр — французский философ постмодерна. Он родился во Франции в 1929 году в семье обычных служащих и поначалу не собирался становиться философом, он был преподавателем социологии. Постепенно его внимание сместилось от экономики и общества к тому, как технологии, реклама и образы меняют наше восприятие реальности. Так он стал одним из ключевых мыслителей второй половины XX века.

И интересующая меня книга на которой я хочу заострить внимание это «Симулякры и симуляция», в которой главный тезис звучит примерно так: современный человек больше не живёт в реальности как таковой, он живёт в мире знаков, символов и образов, то есть «симулякров».

и когда я впервые услышала подобную формулировку, вообще ничего не поняла, поэтому поясню для таких же, как я, более подробно и на примере.

Оригинал в нашем мире теряет значение, поэтому мы живем не в мире «реальных» вещей, а в мире, в котором мы взаимодействуем с копиями или интерпретациями когда-то существовавшего оригинала . Этот процесс и есть симуляция — взаимодействие с системой знаков, образов, копий, интерпретаций, а не с реальностью и именно с помощью этого взаимодействия мы идентифицируем себя и воспринимаем мир тем самым попадая в симуляцию.

Симулякры же в свою очередь, это те самые знаки, образы, копии, интерпретации, которые как раз и создают симуляцию при нашем взаимодействии с ними.

То есть мы почти всегда воспринимаем объекты через уже наложенные смыслы, которые на них накладывает культура, реклама, мнение друзей, отзывы и многое другое.

Самый простой пример — сочнейший огромный бургер, показанный в рекламе. но по сути в реальности такого манструозного бургерa, никогда не существовало. И тут можно сказать, что мы покупаем не сам бургер, а картинку или образ, созданный для его рекламы.

Так и получается, что реклама, из-за которой мы покупаем является симуляцией, создающая ощущение реальности, которой на самом деле не существует. А сам объект из рекламы — симулякром, потому что того объекта показанного в рекламе просто не существует, он лишь отсылает нас к другим образам — например в идеальному, “сочнейшему” с тянущимся сыром бургеру, который живёт только в рекламных и культурных представлениях

Как бургер из рекламы, искусство так же стало симуляцией, потому что оно больше не изображает реальность, оно лишь имитирует или симулирует представление о том, что такое «искусство». Ведь произведения больше не ссылаются на реальность, они ссылаются на другие, уже знакомые произведения.

Телефон — тоже пример. Так как айфон и смартфон другой марки могут быть одинаково функциональными, но мы чувсвуем что айфон это особый образ и хотим принадлежать именно к нему.

Я приводила этот же пример в предыдущем эпизоде в разговоре про экосистемные бренды, и там я говорю о том, что мы покупаем не вещи, а идентичности, то есть набор образов, созданный через бренд. Это и есть пример симулякра по Бодрийяру. И когда мы взаимодействуем с этими брендами, формируется целостное восприятие, которое и есть симуляция

Если развить идеи Бодрийяра но с точки зрения сегодняшнего эпизода то, можно сказать, что мы существуем в мире, в котором бесконечно копируем, цитируем и переосмысляем. И тут вопрос о том, есть ли сегодня новаторство, становится гораздо сложн ее и многограннее. Но важно отметить, сам Бодрийяр напрямую не говорил о новаторстве — я лишь интерпретирую его идеи в контексте сегодняшней темы.

Поэтому давайте уже поговорим о том, что такое современное новаторство и возможно ли оно в мире бесконечного копирования, цитирования и переосмысления.

Говоря о новаторстве в эпоху метамодернизма — эпоху, которая описывает культурные явления современного мира — важно отметить ключевой критерий этой эпохи это дуальность то есть сочетание противоположностей. И в термине «новаторства», где раньше доминировало переосмысление, а затем изобретение, можно увидеть именно такое сочетание, как будто противоположностей если взглянуть на них с современнйо позиции.

Ведь сегодня новаторство одновременно стремится к прорыву и новизне, но при этом обращается к прошлому. Таким образом оно проявляется не только в создании радикально нового, но и в уважительном переосмыслении уже существующей традиции.

Здесь, кстати, хочется немного поговорить о ностальгии и рассмотреть её популярность и актуальность с точки зрения определения новаторства. Ведь можно сказать, что ностальгия создаёт новый слой для понимания современного новаторства.

Так например авторы, работающие с ностальгией, формируют благодаря ей, особый эмоциональный уровень восприятия, чем достаточно сильно привлекают внимание аудитории. В то же время сама аудитория воспринимая переосмысленные объекты через призму ностальгии, формируют более сложный и глубокий уровень эмоциональной вовлечённости. Ведь согласитесь очень уж интересно наблюдать, как что-то привычное и понятное— особенно когда речь идёт о коллективной памяти — играет новыми красками и вызывает совершенно другие эмоции и реакции.

И таким образом, можно сказать что, ностальгия превращается в настоящий и сильный инструмент переосмысления в контексте новаторства, ведь через неё зритель может по-новому пережить уже знакомый опыт, открыть в нём то, что раньше оставалось незамеченным и именно это становится очень ценным опытом

Так любая старая песня или фильм может внезапно стать популярным снова, но уже в новом контексте — создавая тем самым другой, более актуальный и из-за чего более эмоциональный смысл. А ремиксы и ремейки раскрывают их еще с одной, то есть с другой стороны.

Мемы, я очень уж часто упоминаю как пример когда мы говорим о современном искусстве и в этот раз я снова их использую. Потому что метамем это по сути новое переизобретенеие того, что уже было, новый слой восприятия мема

Или другой пример- это история актуальности сланцов, как части образа и стиля современного городского человека.

Как мне кажется эта история началась с момента, когда простой и утилитарный предмет обуви — сланцы или шлёпки — оказался переосмыслен в современном контексте. Ведь раньше они ассоциировались с пляжем или вообще походом в баню или в магазин у бабушки в деревне, поэтому эффект от этого переосмысления оказался особенно сильным — сработал контраст между привычным и новым.

Канье Вест (а он действительно был одним из первых, кто переосмыслил эту идею) взял отношение к этой обуви и полностью его перевернул: дал сланцам новое имя — Yeezy Slides, сделав их брендированными, то есть созданными в рамках бренда Yeezy, а затем вывел их на подиум, показав, что это может быть полноценный и стильный элемент гардероба.

В этом примере новаторство это — это не создание нового предмета( хотя дизайн и правда отчасти был новый, более удобный и актуальный), но тут все так таки важнее изобретение нового контекста и новой функции для уже существующего объекта. И с другой стороны произошло переосмсыление привычного, измение восприятия: сделать из обыденной, повседневной вещи символ современного стиля и культурного кода.

Второй пример более художественный это музей TeamLab в Токио, где экспонаты не имеют фиксированных границ, визуальные объекты так движутся между залами тем самым зритель сам создаёт историю взаимодействия с ними.

Изобретение тут это создание нового технологического и пространственного формата, обновление же это переосмысление традиционной музейной модели. Это не разрыв с традицией, а её расширение и дополнение в сочетании с изобретением.

Таким образом новаторство через изобретение и переосмысление, с ностальгией или без неё, создаёт тот самый эффект «вау» — ощущение простоты и гениальности одновременно, когда знакомое вдруг открывается по-новому.

Поэтому часто современное новаторство — это не изобретение с нуля, а умение увидеть новое там где есть уже устаоявшиеся идеи или форма, это смелость шагнуть в сторону от привычного и заставить увидеть мир иначе.