Беатрис Уорд: «ХРУСТАЛЬНЫЙ КУБОК, ИЛИ ТИПОГРАФИКА ДОЛЖНА БЫТЬ НЕВИДИМОЙ»

Представьте, что перед вами графин вина. Для этой воображаемой дегустации выберите вино вашего любимого года, глубокого мерцающего темно-красного цвета. У вас два кубка. Один—литой из золота, украшенный изысканным узором. Другой—тонкостенный и прозрачный, из кристально-чистого стекла. Налейте и выпейте; ваш выбор бокала покажет, знаете ли вы толк в вине. Если у вас нет знаний о вине, вас может порадовать возможность испить из кубка, который, возможно, стоит тысячи фунтов; но если вы принадлежите к исчезающему племени знатоков тонких вин, то выберете хрустальный фужер—потому, что в нем всё предназначено для выявления, а не для сокрытия, красоты его содержимого.

Если вы примете эту многословную и душистую метафору, то поймете, что почти у всех достоинств прекрасного бокала есть параллели в типографике. Есть длинная тонкая ножка, благодаря которой на чаше не остаётся отпечатков пальцев. Зачем? Чтобы ничто не мешало вам любоваться чудесным напитком. Разве поля на странице книги не так же предотвращают перекрывание пальцами полосы набора? Как ножка предохраняет бокал, так поля оберегают текст. Напомню: стекло бесцветно или лишь чуть-чуть окрашено в чаше, ведь знаток судит о вине не только по аромату, но и по цвету, и не потерпит ничего, что может его исказить. Есть тысяча уловок в типографике столь же нахальных и случайных, как угощение вином из бокалов красного или зеленого стекла! вы нервничаете, когда основание бокала выглядит слишком маленьким, чтобы быть устойчивым. Вам кажется, что бокал сейчас опрокинется. Можно набирать строчки, так, чтобы они работали достаточно хорошо, сохраняя при этом у читателя подсознательную боязнь удвоения строк, прочтения трех слов как одного и т. д.

Человек, первым выбравший стекло, а не глину или металл, для винной чаши, был «модернистом». Разумеется, в том смысле, в котором я собираюсь использовать этот термин. То есть, то, что его в первую очередь интересует в данном объекте, это не «как он должен выглядеть?», а «как он должен работать?». В этом смысле вся хорошая типографика—модернистская.

Вино такая удивительная и мощная вещь, что оно может одновременно применяться в отправлении религиозного обряда, и подвергаться искоренению в порыве праведного гнева с топором в руках. И только одна вещь в мире будоражит и меняет сознание в столь же широком диапазоне—это фиксация человеческой мысли. Это главное человеческое чудо. Как истинное чудо, оно необъяснимо: я произношу произвольные звуки и незнакомец понимает мою мысль! Разве не волшебство, что с помощью черных значков на бумаге я могу обратиться к незнакомому человеку на другом конце света? Речь, радиотрансляция, письмо, типографика—все это формы передачи мысли, и эти возможность и готовность обмена идеями—основа нашей цивилизации.

Если вы согласны с этим, то вы согласитесь и с моим главным тезисом, то есть с тем, что самое важное в печатном деле—передача мыслей, идей, образов от одного ума к другим. Это положение можно считать ключом к парадной двери храма науки о типографике. Внутри—сотни комнат; но если вы не начинаете с того, что печать существует для передачи конкретных и ясных идей, то весьма скоро вы можете обнаружить, что ошиблись дверью, и вообще «не туда попали».

Прежде чем спросить, к чему ведет это утверждение, разберем то, к чему оно не обязательно приводит. Если книги печатаются для того, чтобы их читали, мы должны отличать удобочитаемость от того, что оптик назвал бы четкостью, или различимостью. Текст, набранный жирным гротеском 14-го кегля, как показали лабораторные исследования, более «различим», чем набранный Баскервилем 11-го кегля. Как и оратор—тем «слышнее», чем более зычен его голос. Но для выступления хорош тот голос, который неслышим как таковой. Помните прозрачный кубок? Стоит ли напоминать, что если начать вслушиваться в модуляции, изменения силы и тембра голоса, акцентов и интонаций выступающего, это может даже усыпить. Когда вы слушаете песню на незнакомом языке, ваш ум тоже как бы засыпает, ведь у части его, способной к пониманию, нет пищи, нет материала. Сходный эффект рождают произведения изящных искусств; однако у книгопечатания иное предназначение. Умело примененный шрифт невидим как таковой, точно так же, как идеальный голос—только средство доставки слов, мыслей, идей.

Мы можем сказать, что книгопечатание может вызывать восхищение по разным причинам, но что оно значимо, в первую очередь и превыше всего, как средство достижения результата. Вот почему было бы лукавством называть любую печатную продукцию произведением искусства, тем более—изящного искусства. Тогда пришлось бы признать, что его главное предназначение—в выражении красоты, ради наслаждения прекрасным. Оставим это каллиграфии. В наше время каллиграфию можно считать фактически изящным искусством, поскольку ее экономическая и образовательная функции утрачены. Однако книгопечатание на английском языке не станет искусством до тех пор, покуда он не утратит своей роли в передаче идей грядущим поколениям, а собственно книгопечатание не уступит свои полезные функции некоему—ныне неизвестному—преемнику.

Бесконечен лабиринт методов в типографике и чтобы не потеряться в нем, не забывайте, что она—средство доставки мыслей, идей, образов. Такое толкование ее предназначения—путеводная нить, которая проведет сквозь лабиринт. За нее держались все великие типографы, с которыми я имела честь разговаривать. Сколь многих рьяных дизайнеров отсутствие этого необходимого смиренномудрия и неудержимый энтузиазм уводили в безнадежно ложные направления и провоцировали на невообразимо смехотворные ошибки. Тогда как ориентация не на внешний вид, а на цель делает выполнимыми и вполне оправданными самые дерзкие задумки. Не думайте, что возврат к первоосновам и их переосмысление—напрасная потеря времени. Отрешитесь от круговорота ваших личных дел и потратьте полчаса на простой набор идей, относящихся к абстрактным принципам.

Однажды я говорила с человеком, спроектировавшим довольно приятный рекламный шрифт, который вы все, несомненно, использовали. Я сказала что-то о том, что художники задумываются о каких-то проблемах, и он ответил с красивым жестом: «Ах, мадам, мы, художники, не думаем—мы чувствуем!» В тот же день я процитировала это замечание другому знакомому дизайнеру, и он, будучи настроен не столь поэтически, пробормотал: «Я не очень хорошо чувствую сегодня, я думаю!» В отличие от первого, он действительно думал. Он интеллектуал и именно поэтому, на мой взгляд, не очень хороший живописец. И это же делает его как типографа и проектировщика шрифта в десять раз лучше того, кто инстинктивно избегает логических рассуждений.

У меня всегда вызывает подозрение энтузиаст типографики, который берет печатную страницу из книги и заделывает ее в рамку, чтобы повесить на стену. Думаю, что удовлетворяя потребность в любовании прекрасным, он разрушает что-то намного более значительное. Я помню, как Т. М. Клеланд, знаменитый американский типограф, однажды показал мне прекрасный макет буклета для Кадиллака с цветными орнаментами. У него не было реального рекламного текста, поэтому он набрал строчки на латыни. Он сделал это не по той причине, о которой вы, вероятно, подумали, если видели пробы шрифтов старинных словолитен с текстом «Quousque Tandem». [т.е. потому, что в латыни мало нижних выносных элементов, что дает удивительно ровную строку]. Нет, возразил Клилэнд и пояснил, что сначала набрал самую бессодержательную «рыбу», какую только мог найти [замечу, что это был фрагмент отчета о заседаниях парламента]. И все же он обнаружил, что человек, которому он представил макет, начал его... читать и комментировать текст! Я попыталась съязвить насчет умственных способностей членов советов директоров, но г-н Клеленд сказал: «Нет, вы неправы; если бы читатель не был вынужден начать читать, если бы он не видел слов, наполненных очарованием и смыслом,—тогда макет был бы неудачным. Набор текста на итальянском или на латыни является только сигналом о том, что «это не тот текст, который затем появится».

Позвольте мне поделиться некоторыми заключениями о книжной типографике, поскольку в них содержатся все основные принципы, а затем перейти к кое-каким соображениям о рекламе.

Работа книжного типографа—создать окно, через которое читатель из своей комнаты увидит пейзаж, созданный словами автора. Он может сделать витраж изумительной красоты, но это будет плохое окно; иначе говоря, он может применить великолепный текстовый готический шрифт, любование которым может препятствовать чтению. Или он может избрать иной подход, который я называю методом прозрачной, или невидимой типографики. У меня есть книга, внешности, оформления которой я абсолютно не помню: такова ее типографика. Когда я думаю о ней, вижу Трех Мушкетеров, их друзей и врагов, ошивающихся по улицам Парижа. В третьем типе окна стекло разделено свинцовым переплетом на относительно небольшие части; он соответствует тому типу оформления книги, который сегодня называют «художественным изданием; вы осознаете, что окно есть, и что кому-то нравилось его строить. Это не предосудительно, в силу важного обстоятельства, имеющего отношение к психологии подсознательного, а именно что мысленный взгляд фокусируется сквозь шрифт, а не на нем. Если шрифт, из-за произвольной деформации рисунка букв или избыточной «цветастости», служит препятствием мысленному взгляду, то это плохой шрифт. Мы подсознательно опасаемся накладок [которые могут возникать из-за нелогичного набора, маленьких межбуквенных и межсловных пробелов, слишком длинных строк без шпонов], скуки и нарочитости. Крикливый колонтитул, строка, похожая на одно длинное слово, прописные, сбившиеся в кучу без разрядки на тонкую шпацию—всё это заставляет нас подсознательно щуриться, что ведет к потере психической концентрации.

Если сказанное справедливо для книгопечатания, даже для самых изящных изданий с ограниченным тиражом, то для рекламы в пятьдесят раз очевиднее. Единственное, что оправдывает покупку рекламной площади,— это то, что вы передаете сообщение, внедряете желание, непосредственно в сознание читателя. До обидного легко потерять половину интереса читателя рекламы, набрав простой и убедительный аргумент шрифтом, чуждым классической достоверности книжного шрифта. Хотите, привлекайте внимание заголовком, стройте любые сколь угодно привлекательные шрифтовые картинки, если уверены, собственно текст никуда не годится. Но если вам повезло работать с хорошим текстом, я прошу вас помнить, что тысячи людей платят так трудно заработанные деньги за привиллегию чтения спокойно набранных книжных страниц, и что только ваша необузданная изобретательность может помешать людям читать действительно интересный текст.

[Разумеется, каждый из вас понимает, что идеальным видом публикации тех интересных эффектов, которые вы в состоянии создать в рекламной акциденции, является прямая почтовая рассылка. Именно здесь вы можете приблизиться к заповедной территории, находящейся в эксклюзивной зоне интересов дизайнера книги. Здесь вы ищете и находите ответы на увлекательные вопросы, касающиеся бумаги, краски, режима печати и иных мельчайших и волнующих технических деталей, которые отражают профессиональную состоятельность мастера. Вы также будете рады узнать, что чем лучше и уважительнее выглядит почтовая реклама, тем надежнее и солиднее приносимые ей выгоды.]

Подводя итоги, повторим: книгопечатание взыскует смиренномудрия. В его отсутствие многие изящные искусства и поныне путаются в самодовлеющих и унылых экспериментах. В достижении прозрачности страницы нет ничего легкого или скучного. Вульгарная показная роскошь несравнимо легче, чем строгая дисциплина. Когда вы поймете, что уродливая типографика не может оставаться незамеченной, вы научитесь находить прекрасное так же, как мудрецы находят счастье—целясь во что-то иное.

«Типограф-трюкач» очень быстро узнает непостоянство толстосумов, не любящих читать. Не для них тщательная, с задержкой дыхания, шлифовка засечек и настройка кернинга, они не оценят расщепления волосяных шпаций. Никто, кроме коллег по цеху, не признает вашего мастерства. Но вы можете провести долгие годы в счастливых экспериментах, создавая тот прозрачный сосуд, достойный быть вместилищем человеческой мысли высшей пробы и выдержки.