Почему ваша жизнь искусство или синдром вечно отстающего. Fluxus/ Флюксус
послушать:
Когда я училась в академии, мы вырезали из картона небольшие рамки. С их помощью — или просто складывая пальцы в прямоугольник, как часто делают киношники для поиска подходящего кадра— мы искали наиболее выразительный фрагмент натюрморта или пейзажа. Тогда это казалось чисто учебным упражнением.
Но недавно я поймала себя на том, что снова делаю это — только уже в реальной жизни. Я как будто «кадрирую» отдельные моменты обычного дня: утренний свет, суматоху людей идущих на работу или чашку кофе, которая стоит на столе рядом с шоколадной конфетой на ажурной салфетке. И эти фрагменты — уже не статичные и предсказуемые. В них важна динамика, ощущения, звуки.
В интернете это называют романтизацией повседневности или «синдромом отстающего» (потому что он(отстающий) вечно что-то фотографирует и как итог отстает от остальных). Но разве выделение момента из потока обычной жизни — это не суть искусства? Искусство — это же всегда про выбор фрагмента. Про то,что ты вдруг решаешь: именно вот это — достойно внимания. Именно вот это — стоит сохранить, показать или передать другому.
В поисках ответов я добралась до одного радикального и очень интересного движения, о котором хочу сегодня поговорить,.. так как оно романтизируя повседневные и обычные вещ, как раз и пыталось вернуть искусство в реальную жизнь. Называлось оно Флюксус.
Fluxus — это художественное движение 60-х, в переводе оно означает «течение» или «поток». И это очень хорошо отражает саму его суть т к это было не совсем искусство в привычном его смысле. Это было ближе к способу мышления и восприятия жизни. Их Манифесттак же как и название очень хорошо отражает их идеологию: «Всё есть искусство, и каждый может его делать».
Как и всё послевоенное искусство, Флюксус возник из состояния протеста. Это было время, когда художники ощущали острую необходимость в переосмыслении, в отказе от прежних форм, в поиске нового языка.
Причиной этого протеста стало накопившееся раздражение по отношению к музейному пафосу, к идее искусства как чего-то великого, сложного, профессионального, оторванного от жизни и доступного лишь профессионалам.
Флюксус стал одним из направлений, в котором это напряжение выразилось особенно радикально. Но важно понимать, что он не был отдельной историей — он шёл параллельно с другими художниками и течениями, и вместе они создавали то, каким искусство будет выглядеть дальше — в 80-е, 2000-е и даже сегодня.
Поэтому, прежде чем говорить об искусстве художников Флюксуса, и о том как оно связано с сегодняшним искусством, важно понять, почему же они вообще протестовали. Что же их так задело в высоком искусстве, ведь оно вызывает восхищение и эмоции
Вот представьте себе: вы живёте в мире, где искусство — это прежде всего символ богатства и статуса. Картины висят в домах состоятельных людей, музеи — храмы высокого вкуса, а художники — своего рода жрецы, говорящие от имени красоты и истины.
Но одновременно с этим— вы живёте в мире, который только что пережил разрушительную войну, которая продемонстрировала жестокость людей, разрушила целые города. Мир, где вера в прогресс, в человеческий разум и в старые идеалы начинает давать трещину. После такого катаклизма возникает острая потребность переосмыслить всё — в том числе и само искусство. Потому что прежние идеи больше не работают. Как и прежнее искусство, после событий такого масштаба оно больше не говорит о том что важно и о том что понятно
Это время сомнений. Время потери ориентиров и острого внутреннего поиска. И в этом поиске рождаются новые художественные языки, новые формы и новые смыслы. Искусство перестает быть ответом, оно становится вопросом.
Именно в этот период зарождается абсурдное искусство — как попытка выразить невыразимое, отразить хаос и нелепость окружающего мира. То, что раньше считалось немыслимым, становится новым выражением эпохи. Так появляются работы например Марселя Дюшана — его знаменитый писсуар как готовое произведение искусства. Это не просто провокация, а глубокое высказывание о том, что искусство больше не обязано быть “прекрасным”, оно должно быть честным и абсурдным, как и все вокруг.
Параллельно с этим абсурдом, с этим бунтом против традиций, рождаются и другие художественные движения — все сильнее уходящие в сторону радикального, экспериментального и живого. И все они, как отдельные направления, рождают одну большую эпоху— эпоху постмодернизма, которая приходит на смену модернизму.
Мы сейчас говорим как раз о периоде, когда модернизм уже гас, а постмодернизм как новая эпоха ещё не сформировался. Искусство всё ещё тянется к большим жестам, к высоким символам, к идее «чистой формы». Оно всё ещё говорит от имени универсального — будто существует один великий смысл, одна истина и общая красота.
Художник в этом мире по-прежнему воспринимается как пророк, медиум чего-то запредельного. Его задача — открыть людям глаза, говорить от имени вечного. Но в то же время — война уже закончилась. Мир обожжён, потрясён и напуган. И всё это возвышенное искусство звучит всё более фальшиво и всё менее убедительно на этом ужасающем фоне.
И вот как раз на переломе между двумя важнейшими эпохами появляется целая группа людей, которым казалось, что искусство ушло слишком далеко от реальной жизни. И именно на этой идее Флюксус делает акцент . Он задавал вопросы о том что есть искусство и почему оно выглядит именно так, как, в общем и все направления того времени, но отличалось оно тем что флюксус хотело вернуть искусство обычному человеку, который просто живет.
Почему искусство должно быть только маслом на холсте? Почему оно должно быть запланированным и академическим? Почему не может быть искусством то, что происходит прямо сейчас?
Флюксус хотел вернуть искусство в руки любого человека. Не гения. Не выпускника академии. А любого, кто живёт и ощущает. Так появилось новое понимание:
Искусство — это не про результат, а про участие.
Не про вещь, а про опыт.
Изначально идея о том, что жизнь есть искусство была раскидана по всему миру между не связанными между собой людьми. То есть движения не существовало, хотя некоторые авторы уже были знакомы между собой и разделяли похожие мысли, но они не были единым движением
Одним из тех, кто всерьёз начал думать над этой идеей, был Джон Кейдж — композитор, который преподавал в New School в Нью-Йорке. Он предлагал студентам слушать звуки города как музыку, воспринимать тишину как пространство действия. Его знаменитое произведение 4’33”«Четыре минуты тридцать три секунды», где исполнитель просто сидит у рояля и ничего не делает создавая полную тишину вокруг себя, становилось примером того, как одно лишь внимание способно превратить пустоту в грандиозное событие. Да, на ютубе есть черно белое видео композитор выходит на сцену. На ней — рояль, аккуратно выставленный, с открытой крышкой и подготовленными нотами. Он в костюме— всё, как положено на настоящем концерте. Он кланяется публике, подходит к роялю, садится, поправляет пиджак, слегка прочищает горло.
Достаёт очки — чтобы, конечно, лучше видеть партитуру. Открывает ноты затем достаёт секундомер. Кладёт рядом. Внимательно смотрит на него — и…Закрывает крышку рояля. И просто сидит. Молча
Произведение состоит из трёх частей, в течение которых исполнитель не извлекает ни одного звука. В зале слышны случайные шумы: шорохи, дыхание, кашель, скрипы — именно они в этотм контексте становятся содержанием композиции.
Через 4 минуты и 33 секунды он останавливает секундомер. Закрывает ноты. Снимает очки. Встаёт. Кланяется. Уходит.И это всё. Это и есть произведение.
В целом же этот перформанс стал одним из самых обсуждаемых и влиятельных событий в истории авангардного искусства, изменившим представление о том, что такое музыка и искусство.
Среди участников так же был, например, Джордж Брехт — бывший химик, который начал писать короткие сценарии микрособытий, которые он называл event scores. Это были минималистичные, почти бытовые инструкции вроде:«Открой окно. Подожди. Закрой.»
Чаще всего выпускались в виде коробочек или наборов карточек. наборы могли включать от нескольких десятков до более сотни таких карточек. Часто инструкции печатались в виде небольших буклетов, листовок или рассылались по почте среди участников и поклонников движения.Это не была шутка — это был способ показать: если ты делаешь что-то с вниманием, оно уже может быть искусством.
Так же среди прочих была Йоко Оно — художница и перформерка, чья практика строилась на уязвимости, тишине и доверии. В её работе Cut Piece она просто сидела на сцене, а зрители подходили и по одному отрезали с неё одежду. Это было не про провокацию, а про границы, близость, и ту хрупкость, с которой мы прикасаемся друг к другу — даже не касаясь телесно.
Ещё одним важным участником был Нам Джун Пайк — один из первых художников, начавших использовать видео как медиа. В его работе TV Buddha Будда сидит перед телевизором и смотрит на самого себя в прямом эфире. Медитация, технология и саморефлексия — всё сливается в один круг, который невозможно разорвать.
Но все эти фрагменты долгое время были разрознены — встречи, письма, редкие совместные вечера. Одной из точек сборки была AG Gallery на Манхэттене — небольшая, почти домашняя галерея, где показывались не шедевры, а события. Это было пространство, где можно было экспериментировать, быть странным, нелепым, уязвимым, но честным. AG Gallery 1961
И вот в этой точке появляется человек, который способен был всё это соединить. Джордж Мачиунас — родом из Каунаса, Литва, беженец, эмигрировавший с семьёй в Германию, а затем в США. Он учился архитектуре, дизайну, искусству, был одержим структурой и при этом — невероятно свободен в мышлении. Именно он придумал название Fluxus и начал издавать манифесты, организовывать фестивали, собирать художников.
В 1962 году в Германия, проходил первый Fluxus-фестиваль. Туда съехались участники из США, Европы, Японии. Там происходили почти абсурдные, но абсолютно искренние действия: кто-то разбивает рояль, кто-то шепчет в микрофон, кто-то медленно пьёт чай. Всё это — не ради эффекта, а ради главного вопроса: если я делаю это не автоматически, если я присутствую — можно ли это назвать искусством?
Они верили: искусство — не объект, а способ быть. Оно не в музее, а в моменте. В простом действии, если ты делаешь его не на автомате. И именно поэтому Флюксус стал одним из первых по-настоящему междисциплинарных движений: там есть музыка, театр, поэзия, философия, видеоарт, перформанс. Но главное — ощущение:Ты можешь делать искусство сам. Без сцены и без разрешения. главное присутсвовать и ощущать
Флюксус, как любое живое движение, появился внезапно и ярко, как вспышка света, но и растворился почти так же незаметно. Это произошло не потому, что идеи Флюксуса потеряли свою силу или значимость, а скорее потому, что сама природа движения не предполагала закрепления в фиксированной форме или каноне. Это был поток, импульс, который должен был течь дальше.
Тут я надеюсь стало понятно что флюксус протистовал против высокого искусства из-за необходимости поиска нового языка с помощью искусства. И протест этот был выражен в возвращении искусства в обычную жизнь. Про осознанное присутствие в ней, про то, что все вокруг вас имеет значение и все прекрасно и удивительно.
Но вообще если посмотреть на историю искусства, то изначально искусство было не чем-то отделённым от жизни или особым занятием избранных. Искусство как бы изначально задумывалось( если вообще можно скзать, что искусство первоначально было задумано) как способ выражения человеческого опыта, переживаний и отношений с миром и друг с другом. В первобытных культурах это были ритуалы, танцы, песни — всё то, что помогало людям осмысливать своё существование и делиться этим с другими.
Например Рисунки в пещере Ласко — это удивительные образцы первобытного искусства, созданные около 17 000 лет назад.
Со временем искусство стало встраиваться в систему: появились академии, галереи, музейные экспозиции. Искусство всё больше воспринималось как особая, закрытая область, требующая специальных знаний, навыков и определённого социального статуса. Это отделение искусства от повседневной жизни породило ощущение элитарности, отстранённости и недоступности для «обычного» человека.
Конечно, это было великое искусство — мощное, вдохновляющее, достойное восхищения. Но затем произошли события, которые заставили смотреть на него иначе: не как на источник духовного подъёма, а как на инструмент влияния — а порой и прямой пропаганды.
Но если мы взглянем на то, что происходит сегодня с социальными сетями и массовым созданием контента, мы увидим возвращение к исходной идее — искусство снова становится частью жизни каждого человека. Теперь это снова способ выражения человеческого опыта, переживаний и отношений с миром и друг с другом.
Если раньше любой человек создавал искусство на скале, затем художник создавал произведение, которое показывали в галереях или музеях, то сейчас любой человек, кто выделяет какие-то фрагменты своей жизни — снова становится автором, а социальные сети — своего рода стенами пещер, где эти произведения показывают миру. Заходя в профиль того или иного автора, мы не просто видим то, чем он живёт или над чем работает, мы видим его личное видение мира. Кто-то замечает мелкие детали, нежные нюансы, и передаёт их через фотографии или видео, а кто-то охватывает широкие панорамные виды, показывая масштаб и пространство. Люди показывают, как режут хлеб, как молчат, как просто смотрят в камеру. Миллионы перформансов — каждый день. Потому что искусство — это не только о создании «высоких» шедевров, а прежде всего о способности видеть и выражать своё уникальное восприятие.
С появлением искусственного интеллекта в эту картину добавился новый уровень: теперь мы можем не только фиксировать реальность, но и создавать на её основе новые формы видения, усиливать контрасты, подчеркивать оттенки и выражать свою уникальную перспективу ещё более ярко и полно. Искусственный интеллект становится инструментом, который помогает человеку показать себя и мир так, как он видит и ощущает его — более глубоко, необычно, иногда даже фантастически.
Финалим на том, что искусство — независимо от времени — это всегда акт выделения чего-то конкретного из потока обычной жизни. Изображение может выражать эмоции или мысли — и тогда оно выглядит странным, непонятным, почти абсурдным. А может быть простым и узнаваемым, как пруд с кувшинками — но таким красивым, что невозможно оторваться.
Иногда смысл искусства — в контексте. Так, например, писсуар Дюшана стал объектом искусства не потому, что он красивый или выразительный, а потому что в нужный момент сработал нужный посыл. Но важно и то, что Дюшан увидел этот объект, выделил его среди других — и этим жестом превратил в искусство.
И мы делаем это же каждый день — в социальных сетях. Мы замечаем, останавливаемся, фиксируем. Мы делаем из случайного — значимое. И в этом смысле — мы продолжаем ту же линию, что и художники до нас. Только у нас смысл подобного замечания в поиске себя, того как ты видишь и что важно именно для тебя, и как оказалось это интересно не только тебе, но и окружающим
Мы все снова стали художниками, даже если не признаёмся себе в этом.
Теперь рецепт под запись какие важные критерии можно выделить чтобы сделать из жизни перфоманс или пить чай как часть настоящего искусства
1. Заметить
Это то, что всегда ценилось в искусстве.Это — способность заметить и выделить то, что другие проходят мимо. То есть из окружающего возможно бытового и привычного у вас есть желание и возможночть выделить что-то определенное. Будь то запах, ситуация или статичная композиция.Здесь интересно то, как одно и то же действие может выглядеть абсолютно по-разному в глазах разных людей.
2. Осознанность
Это то, что вытекает из предыдущего. Или наоборот.Потому что заметить что-то ты можешь только, когда ты осознаёшь, что сейчас происходит. Ты не просто держишь в руке сумку — ты проживаешь вес и холод её ручки. Поэтому осознанность может быть и телесной, эмоциональной, тонкой
4. Уверенность
Тут было сложно найти подходящее слово, но уверенность подошла лучше всего.Потому что если ты заявляешь: «То, что я вижу / делаю / чувствую — это искусство», — то так оно и будет.Именно твоя уверенность в этом, твоя заинтересованность, твоё внутреннее “да” придаёт этому значение.
Но есть ещё один момент и наверное один из самых главных и ключевых. Всё это работает не только снаружи. Нужно ещё, чтобы включилось внутреннее — внутренний диалог.
5. Внутренний диалог
То, что происходит внутри тебя, когда ты осознанно делаешь то, что обычно делаешь на автомате.Когда вдруг начинаешь спрашивать: а что я сейчас делаю? почему? зачем? И на этом этапе твое изначально обычное действие стало искусством
В итоге мы приходим к удивительному кругу: несмотря на все изменения форм, технологий и способов выражения, искусство возвращается туда, откуда когда-то началось. Мы привыкли думать об искусстве как о чём-то сложном, музейном, отточенном до блеска и конкретном то есть связанном с конкретным образом. Но если оглянуться назад — в самую его первооснову — оно вовсе не начиналось с рам и пьедесталов. Оно рождалось в пещерах, на стенах из глины и сажи, где первые люди оставляли следы своих рук, рисовали охоту, рассказывали истории. Оно возникало в танцах у костра, в ритмах, в голосе, в движении тела, обращённого к другим. Это было искусство как акт присутствия, как способ сказать: “Я есть”, “Я чувствую”
И вот теперь, спустя тысячелетия, мы снова возвращаемся к этому состоянию. К искусству, которое не обязательно продаётся, не нуждается в галерее, не требует профессиональной подготовки. Оно снова становится способом жить и делиться.
И это не значит, что великое искусство исчезло. Наоборот — оно живо, оно рядом, и оно продолжает вдохновлять. Но теперь оно существует не в одиночестве. Мир снова стал полон искусства, потому что мы снова позволили себе быть художниками — без разрешения и без рамок. Просто потому, что мы чувствуем и живем. И в этом, возможно, спустя 50 лет после появления флюксуса случился главный поворот: искусство стало не тем, что отделяет, а тем, что объединяет.
послушать: