Здесь результат был важнее процесса. И Май Данциг.

послушать:

Мысли для темы этого эпизода начали появляться после того, как я сходила в Белорусский национальный художественный музей в городе Минске. Там я увидела, скажем так, «классические полотна белорусского искусства», глядя на которые я немного растерялась. Ведь, несмотря на то что я училась в белорусской художественной школе и Белорусской академии искусств, где мы, казалось бы, изучали историю искусства как отдельную дисциплину, оказалось, что я вообще ничего не знаю про белорусского автора, про его чувства, мысли и методы высказывания.

Автор книги под названием «Искусство после модернизма» говорит о том, что это происходит не просто так, а из-за того, что, по сути, когда мы изучаем историю искусства, это — не история мирового искусства, не совокупность чувств, мыслей и тем всех авторов мира, а история именно западного искусства, история чувств и мыслей именно западного творца. Без намёка на то, что искусство восточных, западных и, естественно, всех остальных регионов мира очень сильно отличалось и отличается до сих пор.

В этом контексте становится понятно, что эпохи, о которых я часто говорю в этом подкасте, описывают именно западного автора, его черты и приёмы. Тем не менее авторы других частей мира тоже проходили через нам знакомые эпохи, но их проявление происходило с некоторыми отличиями. И как раз там, в музее, когда я увидела эту разницу, я сильно заинтересовалась тем, что же переживал белорусский автор, о чём он говорил и какими приёмами пользовался. Как выглядело искусство на территории, которая сейчас называется Беларусью, по сравнению с тем искусством, которое существовало в Европе в эпоху раннего постмодернизма?

Об этом мы сегодня и поговорим.

1930 год. В одном из домов нынешнего Минска рождается мальчик. Через шесть лет он пойдёт учиться в музыкальную школу и будет играть на скрипке. Но ещё через пять лет — в июне 1941 года — скрипка мальчика останется лежать в доме Майзельса, горящем от бушующей войны, а сам мальчик со своей семьёй будет вынужден бежать в другой город.

Мальчика звали Май Фольфович Данциг. В начале войны ему было одиннадцать. Безусловно, ни о какой скрипке и речи не шло, хотя есть пара источников, утверждающих, что скрипку он всё-таки забрал с собой. Так или иначе, в начале войны его семья бежала из Минска в Ульяновск, и именно там они прожили последующие четыре года.

Для одиннадцатилетнего Мая эти четыре года оказались по-настоящему жизнеизменяющими — конечно, потому что события подобного масштаба накладывают сильнейший отпечаток на будущее людей, их переживших, но также и потому, что именно в Ульяновске он получил свою первую «зарплату» как художник.

Однажды его мама упомянула на фабрике, где работала, что её сын хорошо рисует. Май и правда рисовал ещё до войны, но скорее как хобби. Узнав об этом, заведующая попросила его сделать для них вывеску. Так и появилась история о том, как 12-летний Май нарисовал вывеску, на которой художественно вывел «Ларёк № 3». За эту работу он получил свою первую «зарплату» — как он сам её называл, хотя на деле это была обычная буханка хлеба. Возможно, именно с этого момента и началась история Мая Данцига как художника.

После этого он периодически получал небольшие заказы: нарисовать вывески с лозунгами, оформить стенгазету. Так он смог заработать не только еду, но и стёганые брюки, телогрейку, костюм, платье для сестры — разные источники упоминают разные вещи. Но это не так важно по сравнению с тем, что именно там, в Ульяновске, рисование стало его настоящей «работой».

После возвращения в Минск Данциг продолжил развивать свой навык — учиться рисовать и чувствовать в искусстве. Он окончил училище в Минске и институт в Москве. А затем на протяжении 53 лет работал в Минском театрально-художественном институте (ныне — Белорусская государственная академия искусств). Учась в академии, кстати, я постоянно слышала какие-то почти сказочные, невероятные истории об атмосфере этого места — о преподавателях, студентах, традициях, которые существовали раньше. И каждый раз я ловила себя на мысли, как было бы здорово учиться тогда, в той атмосфере, в той академии. Потому что мне досталось совсем иное настроение, и совсем не та отдача. Да и, скорее всего, сама я тогда была бы не той студенткой.

Май Данциг и сегодня считается одним из важнейших художников Беларуси.

Вообще Мая Данцига называют портретистом Минска, потому что он любил изображать свой родной город — город, в котором он родился. Особенность его так называемых «портретов» заключается в ракурсе, с которого он показывает Минск: часто это вид сверху. И самой значимой его работой, которую нередко называют визитной карточкой Минска, является полотно «Мой город древний, молодой» (1972).

Но меня заинтересовали другие его картины — например, «О Великой Отечественной…», написанная в 1968 году и изображающая натюрморт перед окном, или «Партизанская баллада», законченная в 1969 году. Эти две работы я бы хотела описать более подробно, потому что именно на их примере я смогла проследить проявления эпохи на территории современной Беларуси.

Начнём с «Партизанской баллады». Это статичная картина, в центре которой изображена женщина, очевидно недавно родившая, но кормящая грудью не ребёнка, а истощённого раненого солдата. Лицо девушки довольно спокойное — кажется, что она принимает происходящее как единственно возможный жест в ситуации, когда нормальные границы мира разрушены.

Мотив для этой работы был позаимствован у Рубенса, и сам Данциг говорил об этом открыто. Так вот, на картине «Отцелюбие римлянки» (1612) Рубенс изобразил старика Кимона, приговорённого к голодной смерти, но которого из сострадания кормит грудью его дочь. Увидев эту картину в Эрмитаже в Петербурге, Данциг вдохновился и увидел параллели. Так и появилось его собственное, позднее ставшее культовым прочтение давно знакомого сюжета.

Вторая картина — «О Великой Отечественной…» — изображает натюрморт. На столе лежат разные предметы: бумага, пишущая машинка, часы, открытая пачка сигарет, спички, а вместо обычной вазы — гильза от снаряда.

Композиция на первый взгляд статична, но в ней явно ощущается напряжение и движение, потому что оно — движение — считывается через предметы. Есть намёки на недавно присутствовавшего человека, его бессонные ночи и размышления о пережитом. Пепельница, полная окурков, с ещё дымящейся сигаретой; мятые черновики, брошенные на пол; отодвинутый стул, смотрящий влево — скорее всего, именно в ту сторону комнаты, в которую вышел герой полотна. Во всём этом чувствуется динамика и движение, запечатлённые в статичном и классическом натюрморте.

Примерно в это же время, в 1965 году — то есть всего за четыре года до появления «Партизанской баллады» и за три года до работы «О Великой Отечественной…» — зрители впервые наблюдают перформанс Йозефа Бойса под названием «Как объяснить картины мёртвой зайчихе».

Про Бойса, как я уже сказала, можно послушать в отдельном эпизоде под названием «Как искусство стало процессом и как процесс стал приоритетом», но кратко важные тезисы про него и его искусство я повторю и здесь.

Бойс — это в первую очередь художник перформанса, родившийся в Германии и служивший в армии. Именно его воспоминания о войне и опыт пережитой травмы стали ключевыми темами в его творчестве. Материалы, которые он часто использовал в своих перформансах — войлок, мёд и жир — также являются отсылками к его воспоминаниям о личном опыте войны. Более подробно эту историю можно услышать в эпизоде про Бойса.

В его знаменитом перформансе «Как объяснить картины мёртвой зайчихе» он использует уже знакомые материалы: его лицо было густо намазано мёдом, а сверху покрыто золотой фольгой. В руках Бойс держал мёртвую зайчиху, с которой он планировал на протяжении следующих трёх часов беседовать об искусстве.

В течение этого времени художник перемещался по помещению галереи, шептал, бормотал, разговаривал с мёртвым животным, а также прикладывал его лапки к отдельным работам. Зрители наблюдали за происходящим через окна, поскольку доступ в зал во время действия был полностью закрыт.

Теперь вернёмся к критериям постмодернизма в перформансах Бойса.

Постмодернизм вообще активно размывает жанры, использует «нестандартные» решения, рождает новые методы и меняет привычные представления. У Бойса этот путь заметен в переходе от устоявшейся статики к тогда ещё незнакомой динамике. Он вводит новые данные в понимание того, что есть объект искусства. Бойс говорит о том, что искусство — это не обязательно форма, которая стоит в музее веками; иногда искусство быстротечно и временно, и наблюдать за ним можно только в определённый промежуток времени. То есть уже сам вид высказывания — перформанс — является первым критерием постмодернизма.

Теперь перейдём ко второму критерию и вспомним, что Бойс всегда говорил: «искусство могут делать все, и любой человек — художник». Поэтому рассмотрим, какие возможности появляются у перформанса как нового формата искусства, ведь именно с помощью перформанса он мог подчеркнуть и доказать верность своего утверждения. В перформансе искусство происходит не в действиях автора, а внутри каждого зрителя — в том, как именно зритель понимает происходящее, что он чувствует в момент наблюдения.

В этом можно увидеть проявление второй черты постмодернистского взгляда: смысл произведения зависит не от позиции автора, а от переживаний зрителя. То есть автор в постмодернизме, в отличие от модернизма, больше не диктует, как «правильно» понимать его искусство — зритель сам формирует смысл через собственный опыт и чувства. А так как у каждого человека опыт разный, то правильным восприятием становятся все возможные варианты. Здесь исчезает зависимость и иерархия «главного и подчинённого», а знаменитое модернистское вертикальное восприятие сменяется горизонтальным. Об этом подробнее я рассказываю в эпизоде про ugly core.

Следующий критерий — это подвергание сомнению представлений о том, что есть норма: игра с понятиями красоты и уродства, правильного и неправильного. Этот критерий возникает из необходимости сместить давно устоявшуюся иерархию восприятия, и для этого художнику нужно работать с общепринятыми, но далеко не однозначными образами, ведь именно через такие образы можно выдернуть человека из привычного мировосприятия.

Именно поэтому Бойс — автор перформансов, а не художник статичных картин, и именно поэтому внутри своих действий он создаёт странные и порой неприятные образы, вынуждая зрителя сталкиваться с дискомфортом. Напомню: он держит на руках мёртвого зайца, в то время как сам обмазан мёдом.

Бойс работает в Западной Европе, где после войны невозможно продолжать художественную традицию в прежнем виде, потому что мир пережил катастрофу, и доверия к старым культурным языкам больше нет. Именно поэтому художнику нужно разрушать, сомневаться, находить новые способы говорить. Особенно ярко это заметно в Германии, там многие традиционные художественные формы были использованы нацистской пропагандой, и таким образом классика, монументальность и академичность стали ассоциироваться с ложным «идеальным образом».

На территории же Советского Союза, где треть населения в отдельных республиках погибла, а целые города и деревни перестали существовать вовсе, искусство оказалось призвано не разрушать язык, а сохранять его. Потому что разрушение художественного языка создало бы новый слой нестабильности, а общество и так находилось на пределе. Искусству тогда пришлось выполнять функции опоры, закрепления и восстановления. Конечно, помимо прочего существовали и ограничения высказывания, потому что после войны в Советском Союзе невозможно было разговаривать языком чистого эксперимента или иронии.

Поэтому Данциг пишет именно картины, часто использует привычные способы выражения — такие как натюрморт и портрет, — а также отсылается к уже существующим образам, вроде дочери Кимона, переосмысливая их в своих работах. А Бойс создаёт перформанс, полностью разрушая представление об объекте искусства, который ранее считался статичным. Потому что у первого цель — создать чувство стабильности и спокойствия, а у второго — найти новую форму выражения. Первый — новатор, который работает с переосмыслением, второй — новатор-изобретатель. Это, кстати, отсылает вас не только к эпизоду про Бойса и про постмодернизм, но и к предыдущему эпизоду про новаторство.

Несмотря на разный тип травмы и разные цели искусства, оба автора работали в один период. Поэтому давайте вернёмся к критериям постмодернизма и рассмотрим их на примере работ Данцига.

Мы уже пришли к выводу о том, что Данциг работает с укреплением традиции — он пытается создать островок стабильности, но, несмотря на это, события, происходившие с ним во время войны, не дают ему оставаться в привычных формах высказывания. Для Данцига, как и для многих авторов раннего постмодернизма, в том числе и для Бойса, такой вариант был просто невозможен. Он, с одной стороны, должен создать что-то новое, но, с другой стороны, его действия должны быть точечными, чтобы не усугубить ситуацию и не принести ещё больше нестабильности и тревоги. Сам Данциг вряд ли думал об этом подобными категориями — это я просто размышляю о сложности его положения в тот момент.

Поэтому давайте посмотрим на первый критерий постмодернизма, который я выделила до этого: это попытка говорить иным языком внутри искусства. Какой язык выбрал Данциг? Ведь он всё ещё пишет картины маслом, пишет натюрморты, портреты, людей, героев и войну. Так в чём же его новый язык?

Во-первых, хочется обратить внимание на то, что работы Данцига, посвящённые Минску, называются портретами, хотя мы знаем и уверены в том, что традиционный портрет фокусируется на изображении конкретного человека. Здесь же под «портретом города» понимается не отдельная личность, а сам город и его облик. Помимо этого, эти портреты написаны с определённого ракурса, то есть с ракурса сверху, и это совсем не привычный способ изображать город на картинах в то время. Такой подход создаёт необычное восприятие, и уже только этим Данциг выходит за рамки традиционного изображения.

Другой пример — работа Данцига с отсылкой к дочери Кимона, но эта работа у Данцига уже не про дочь, которая кормит своего отца, а про женщину и совсем в ином контексте. Это пример создания нового через переосмысление старого: в этих примерах он не просто копирует или повторяет, а берёт историческую форму и наполняет её новым смыслом, отражающим его время.

Так получается, что его новый язык заключается в переосмыслении уже существующих форм. Он дополняет и трансформирует то, что существовало десятки и сотни лет, тем самым являясь новатором и создателем нового языка внутри устоявшейся традиции, но также и оставляет стабильность в уже существующем искусстве.

Второй критерий — это смещение иерархий, где нет главного и подчинённого. В этом критерии Данциг действительно работает со смещением, но не с роли и мнения автора на слушателя, как это было у Бойса, а в смещении внимания с общепринятого главного героя на общепринятого второстепенного. Ведь часто его герои — это обычные люди, женщины и мужчины, и вовсе не обязательно солдаты или идеологически «великие» фигуры. Таким образом, общепринятое главное теряется, и ему на смену приходит общепринятое второстепенное, которое занимает роль главного.

Например, в той же работе «Партизанская баллада» он показывает главным героем не солдата, а обычную женщину. Она не просто главный герой его работы — она и сама по себе героическая фигура, так как ведёт себя в этой работе героически. В другой работе, «О Великой Отечественной…», главный «герой» вообще не человек, а сама память, выраженная через предметы. Так он показывает иной взгляд на героизм и смещает иерархию: героизм для него — это не обязательно триумф над злом, это может быть внутренняя борьба и солидарность обычного человека.

Ну и третий критерий — это вопрос о том, что есть норма. Данциг использует контраст и играет с понятиями красоты и уродства, но делает это через привычные и классические приёмы, например натюрморта. Но заметьте: его натюрморт — не про красивый кувшин с вином рядом с гроздью спелого и сочного винограда, а про цветы в использованном снаряде и пепельницу с окурками.

Также, как и с помощью образа женщины, кормящей грудью взрослого мужчину, он ставит под вопрос общепринятые представления о норме. Ведь сцена, которая традиционно ассоциируется с заботой, материнской нежностью и естественной красотой, превращается в провокационный и дискомфортный символ. В своё время, кстати, это полотно было снято с выставки в Минском Дворце искусств, потому что организаторы посчитали картину «неприемлемой».

В итоге Данциг — это автор постмодернистского искусства, оказавшийся в сложной ситуации, где постмодернизм по своей сути рушит привычные критерии восприятия, но Данциг, живя в эту эпоху, использует его критерии немного в другой форме, потому что ситуация, в которой находится автор, и цели, которые он преследует, противоречат типичному высказыванию постмодернизма.

Несмотря на то что Бойс и Данциг ломают традиции, меняют и развивают язык искусства, смещают акценты с внешнего на внутреннее, с формы на содержание, с автора на зрителя, с героической фигуры на обычного человека, и хотя они принадлежат к одной эпохе и реагируют на схожие исторические потрясения, каждый из них формирует собственный художественный язык и предлагает свой способ переживания травмы. Через разные средства, цели и формы они по-своему перестраивают художественные традиции и расширяют границы искусства. Их творчество показывает, что внутри одной эпохи могут существовать глубоко различные художественные стратегии, которые по-разному отражают её противоречия, переживания и надежды.

Скоро я, кстати, начну читать книгу про восточное искусство — она уже стоит на полке и ждёт своей очереди, и я надеюсь, что подниму похожую тему, только про автора, который жил в схожую эпоху где-то на Востоке.