Бунташный век: образ революции в кино

Революция на экране — это попытка поймать в объектив хаос. Когда-то, в эпоху раннего кино, образ народного бунта рвал пространство кадра и будоражил умы зрителей, а теперь аккуратно лежит в музее с подписью: «Осторожно, хрупкое». Пробуем вернуться на сотню лет назад и, проследив путь перемен, взглянуть, как трансформировалось изображение восстаний на протяжении целого века — от первых визуальных экспериментов Сергея Эйзенштейна до современных российских проектов* вроде «Хроник русской революции».

В зрительном зале нарастает гул, из глубины кадра, метя в ряды заполненных волнующимся людом кресел, величественно выплывает революционный броненосец с реющим красным флагом на мачте. Под восторженные крики толпы экран гаснет. Так завершается «Броненосец “Потемкин”» Сергея Эйзенштейна — без преувеличения одна из величайших картин в истории кино и революция в трех измерениях: первая разворачивалась внутри фильма, вторая — за его пределами, а третья разрывала саму ткань еще молодого кинематографа.

Эйзенштейн не просто так слыл лучшим и самым изобретательным рупором советской пропаганды: режиссер-новатор тонко чувствовал материал и еще тоньше — зрителя. А потому он, работая с киноязыком и буквально изобретая его на ходу, впервые не только раскрасил красным черно-белую пленку, но и показал героем революции не одного человека, а множество. Конечно, матрос Вакуленчук (Александр Антонов), ставший символом мятежа на «Потемкине», в фильме играет важнейшую роль, но для Эйзенштейна храбрый офицер лишь одно (безусловно, яркое и харизматичное) из лиц, мелькающих (и сгорающих) в огне борьбы. Из этих образов режиссер и складывает, как мозаику, монументальное полотно глобального восстания.

«Броненосец “Потемкин”», снятый по заказу партии на 20-летие событий 1905 года, пусть и был основан на реальных событиях, но следовал хронике весьма условно. Эйзенштейн рассматривает пять эпизодов — от восстания моряков на самом корабле до массовых волнений на знаменитой Потемкинской лестнице, заканчивающихся кровавой расправой над митингующими. Лента не просто рассказывает о конкретном историческом эпизоде — фильм буквально конструирует образ революции, где герой-индивид заменяется героем-толпой.

Монтаж становится гораздо важнее сюжета: Эйзенштейн экспериментирует с ритмом и длительностью, подчиняя весь нарратив главной цели произведения — построению революционного символизма. Парадоксально, но спустя многие десятилетия картина хаоса бунта смотрится как тщательно спланированный спектакль: значительная часть кадров «Броненосца» стала настолько архетипичной, что, кажется, утратила былую энергию, ведь чем более торжественным становится образ революции, тем выше риски скатиться в шаблонность.

Кино 30-х и 50-х превращает изображение революции из хаотичного потока в идеально выстроенную композицию. Если в 20-е режиссеры вроде Эйзенштейна, Дзиги Вертова и Григория Александрова искали форму, то десятилетие спустя модель успешно утвердили: никаких монтажных бурь, противоречий и экспериментов. Вместо них — линейная драматургия, героический пафос и священные лица на фоне красного знамени. Революция больше не рождалась в кадре, а была свершившимся фактом, нуждающимся в канонизации.

Пожалуй, первым курс на стабильность обозначил фильм «Ленин в Октябре» Михаила Ромма, вышедший на экраны в 1937 году. Картину можно назвать советским революционным блокбастером. В центре сюжета, освещавшего события Октябрьской революции 1917 года, Ленин (Борис Щукин) как отец нации и пророк. Правильное освещение, только удачные ракурсы, крупные планы и пламенные речи — Ромм писал портрет эпических масштабов, следуя четкой методичке. В процессе, правда, пришлось забыть о монтажной свободе и творческом хаосе.

В «Ленине в Октябре» революция уходит на второй план, а от героя-толпы Ромм вновь возвращается к герою-одиночке и роли личности в истории. Народным массам же отводится функция аккомпанемента — люди протестующие становятся людьми аплодирующими. Таким образом кино 1930–1950-х годов решало задачу нейтрализации революции. В молодом советском государстве уже не было нужды в демонстрации опасного и непредсказуемого события, зато требовалась назидательная интонация и закрепление в головах зрителей важных с точки зрения власти тем и имен. Лучше всего эту трансформацию описал киновед Евгений Марголит, сказав, что в советском кино середины века «революция потеряла энергию, но обрела канон».

С современных позиций этот период в отечественном кино выглядит парадоксально: революционное искусство, родившееся из бунта, стало главным инструментом власти, которая стремительно снизила градус напряжения. Формально революция на экране присутствует повсюду — в лозунгах, песнях, названиях, — но она, словно статуя в пионерском лагере, просто превратилась в гипсового истукана, все реже получающего внимание. Все же именно в это время рождается устоявшийся визуальный язык, который потом будут цитировать, деконструировать и пародировать в различных произведениях — от фильмов Кена Лоуча до «Союза спасения». Так революция из хаоса стала монументальным мифом.

Камера отрывается от баррикад и впервые заглядывает в окна, и историческая панорама превращается в интимный рассказ о последствиях трагедии. Герои революции устают быть живыми символами — атлантами, на чьих плечах лежит бремя нового времени, и просто понимают, что тоже люди. С середины 1980-х и вплоть до начала XXI века режиссеры все чаще рассматривают революционные события как триггер психологических травм — одного человека или целого общества. Падение Берлинской стены, крах СССР, перемены в Латинской Америке — все это возвращает кино к изображению людей, переживших бурю, и заставляет задаваться вопросом: «А как жить дальше?»

В советском и постсоветском контексте такие перемены особенно заметны: документальные ленты перестают быть агитками, а художественные — декларациями. В многосерийном фильме «Рожденная революцией» Григория Кохана, снятом по роману Алексея Нагорного и Гелия Рябова, фокус смещается на судьбы сотрудников петроградской милиции в период с 1917-го по 1970-е годы: героям сериала революция подкинула массу работы. А «Хождение по мукам» Василия Ордынского (вторая экранизация одноименной трилогии Алексея Толстого) на примере четырех персонажей демонстрирует ужасы классовой борьбы и последствия тектонических сдвигов в судьбе страны, запущенных революционным цунами.

Логичный новый виток в дискуссию о значении революции и нюансы ее демонстрации на экране внесла перестройка. Постепенно появляется моральная неоднозначность и из несомненного блага события 1917 года превращаются в необходимую встряску, а то и в абсолютное зло. «Холодное лето пятьдесят третьего…» Александра Прошкина говорит не о революции напрямую, но о ее последствиях для тысяч граждан Советского Союза, ощущавших их на протяжении долгих десятилетий. А на документальном фронте выступил Станислав Говорухин с фильмом «Россия, которую мы потеряли». Проект вызвал серьезный общественный резонанс, а название картины стало впоследствии нарицательным. Режиссер не только собрал огромное количество архивных материалов, но и высказал обоснованную (пусть и субъективную) позицию по отношению к революции в частности и событиям, последовавшим за ней, в целом.

К концу XX столетия большинство авторов кино перестали верить в бронзового идола, созданного их предшественниками десятилетия назад. Революция превратилась в объект памяти, не лишенный эстетического эффекта, но подвергаемый всестороннему критическому переосмыслению.

Революция вступила в век вайфая и стримингов, стряхнув пыль веков: броневик сменился цифровой площадкой, а крики толпы переместились в секцию комментариев в социальных сетях. Кино, пережившее все идеологические лихорадки XX века, в XXI начало рассказывать не о восстании, а о его эхе. Пожалуй, главным поворотным пунктом стала экранизация графического романа Алана Мура «V значит вендетта» режиссером Джеймсом МакТигом. Фильм превращает маску Гая Фокса в новейший символ борьбы, который использовали все современные протестные движения — от вполне реального «Захвати Уолл-стрит» до сетевых «Анонимусов».

Главный герой V (Хьюго Уивинг), террорист-философ, скрывающий обезображенное лицо под искомой маской, становится костью в горле фашистской партии Norsefire, захватившей власть в альтернативной Великобритании. Он цитирует Шекспира и взрывает парламент под увертюру Чайковского «1812 год», творя не революцию масс в традиционном понимании, а бессмысленный поэтический акт одиночки, направленный против тотального контроля. Постмодернизм не обошел стороной и этот аспект человеческой жизни, и восстание превратилось в очередной атрибут поп-культуры.

Если «V значит вендетта» превратила революцию в поп-миф, то «Сквозь снег» корейского режиссера Пон Джун Хо — это замаскированное под боевик высказывание о классовом расслоении. Постапокалиптический поезд, в котором первые вагоны занимает элита, а в последних едет вечно голодная нищета, движется по кольцевой железной дороге среди сковавших планету после глобального катаклизма льдов. Аналогия со спиралью истории напрашивается сама собой. В фильме восстание начинается в хвосте поезда, а заканчивается, как нетрудно догадаться, крушением всего состава.

Пон Джун Хо снял фильм-манифест, где восстание пусть и возможно, но бессмысленно: победа уничтожает систему, без которой надежд на выживание всех пассажиров поезда практически не остается. Кинематографисты XXI века осознали, что круговорот угнетения и насилия бесконечен, но разорвать порочный круг можно только ценой неимоверных потерь. И главной темой нового столетия становится размышление о самой необходимости (и возможности) радикальных перемен.

Еще одним направлением современного изображения революции в кино становится обращение к памяти. «Ветер, который качает вереск» одного из видных представителей британской новой волны Кена Лоуча рассказывает историю ирландской войны за независимость 1920-х годов через сюжет о двух братьях О’Донован (Киллиан Мёрфи и Падрик Дилейни), оказавшихся по разные стороны баррикад. Один остается верен Ирландской республиканской армии, а второй, пережив ужасы войны, прекращает бороться и начинает жить. Обвиненный британской прессой в антипатриотизме фильм одним из первых поднял важный вопрос: когда революция у порога, в чем смысл жертвы?

Россия в конце 2010-х возвращается к теме революции скорее как к музейному экспонату. «Крылья империи» Игоря Копылова рассказывают о трагической гибели последних представителей династии Романовых через любовные линии и понятную человеческую драму. «Союз спасения» Андрея Кравчука превращает историю декабристов в помпезный костюмный экшен с огромным бюджетом, где восстание 1825 года подается без какого-либо анализа, зато с нравоучительным комментарием. В сериале Александра Котта и Константина Статского «Троцкий» революция воспроизводится ретроспективно через Льва Троцкого (Константин Хабенский). Одна из ключевых фигур 1917 года припоминает события, происходившие в России, то как трагедию, то как необходимое зло

Амбивалентность в оценках и попытка всесторонне рассмотреть само явление народного бунта проявляется и в многосерийном проекте Андрея Кончаловского «Хроники русской революции» — своеобразном метаповествовании, где камера фиксирует не столько сами события, сколько память о них. Кончаловский с помощью реальных и вымышленных участников революционного движения пытается осмыслить словно застывший в янтаре факт свершившихся тектонических сдвигов и найти ключи к пониманию событий столетней давности. И, что, пожалуй, важнее всего как для современных постановщиков, так и для зрителей, — ответить на назревший вопрос, как теперь снимать кино о революции.

Известно, что чем больше бюджеты и качественнее костюмы, тем меньше на экране настоящего риска: баррикады реконструированы, толпа организованна, хаос дозирован, а бунт — не опасность, а часть богатой жанровой палитры. В XXI веке революция в кино перестала быть социальным действием и превратилась в эстетический паттерн. Даже документалистика (с небольшими оговорками), кажется, не ищет правду, а старается выбрать верный ракурс — пригодный для определенного формата, заданного стриминговыми сервисами или повесткой. Визуальный нарратив зачастую рассинхронизирован со смысловым наполнением. Рассказывая о революции, кино почти перестало ее совершать, зато научилось эффектно оформлять в интерфейсы.

Более чем за сто лет образ революции в кино претерпел значительные изменения — от вспышки и историй о единении до законсервированного музейного экспоната и площадки для любовных драм, от неотделимости народа от лидера и абсолютной идейной правоты до полной атомизации всех и вся и тотальной амбивалентности. Живой бунт стал постбунтом, память эстетизировалась, а железобетонная пропаганда раскололась, истонченная тщательным анализом. Сотни лет восстание на экране кричало во весь голос, но время способно любой крик превратить в эхо.

Сегодня революция существует как хештег, а кино — как пространство, где заархивирован огромный массив данных. Созданный Эйзенштейном визуальный миф подвергся многократной деконструкции. И все же, когда мы пересматриваем «Броненосец “Потемкин”», «Битву за Алжир» или «Я — Куба», сердце все еще откликается — не на идеологическую составляющую, а на живую энергию хаоса, вырывающуюся из экрана. Ведь каждый великий фильм, как и многие революции прошлого, всегда рождался из вспышки, момента истины, нескольких секунд, когда человек осознавал, что на мир можно взглянуть под принципиально иным углом.

* В материале упоминаются фильмы и сериалы с рейтингом 18+.