Нужно ли дизайнерам уметь программировать? "Наше общество считает, что каждый должен научиться писать, хотя очень немногие становятся профессиональными писателями. Точно так же, я думаю, что каждый должен научиться программировать, хотя очень немногие станут профессиональными программистами". Основываясь на убеждении Митчела Резника, каждый - включая дизайнеров - должен знать, как программировать. Если бы Карл Герстнер был сегодня с нами, он бы тоже согласился с тем, что дизайнеры должны знать, как программировать. Однако в его лексиконе слово program(me) имеет другое, но похожее значение.
1 января 2017 года Карл Герстнер скончался в возрасте 86 лет. Он был одним из самых важных новаторов в типографике, коммерческом искусстве и корпоративном дизайне на века вперед. Герстнер был художником, теоретиком, графическим дизайнером и значительным швейцарским сторонником типографики. Никто не сравнится с Герстнером ни в изобретательности как типографа, ни в смелости как рекламного дизайнера, а как теоретик он на протяжении десятилетий был самым последовательным автором в области графики. Герстнер родился в Базеле в 1930 году и прошел курс обучения в Allgemeine Gewerbschule в Базеле под руководством Эмиля Рудера. Затем он стал стажером в студии рекламного дизайнера Фрица Бюлера. Там его руководителем был Макс Шмид, который впоследствии возглавил дизайн фармацевтического гиганта Geigy, где новый швейцарский графический дизайн стал фирменным стилем.
В период своего расцвета базельская компания Geigy (ныне входящая в состав Novartis, одной из крупнейших в мире фармацевтических транснациональных корпораций) была не только на переднем крае исследований в области лекарств - она также являлась одним из ведущих сторонников Международного типографического стиля, влиятельного послевоенного движения графического дизайна в Швейцарии. В 1960-х годах беспристрастная корпоративная культура фармацевтической компании в Базеле образцово сочетала рекламу продукта и компании. В получившихся работах проявился модернистский формальный стиль, не привязанный к определенному, общепринятому виду. В нем было место для визуального символизма, а также для приобретения нерепрезентативного искусства, с которым были связаны некоторые из участвовавших в проекте графических дизайнеров. В 1960-х годах в фармацевтической компании работало более 150 сотрудников, которые занимались исключительно рекламными кампаниями, упаковкой и выставочными стендами фирмы. Большая команда дизайнеров, в которую входили такие пионеры модернизма, как Карл Герстнер и Герберт Лейпин, работала в сотрудничестве с известной школой Армина Хофмана Allgemeine Gewerbeschule. В 1958 году компания Geigy отпраздновала свое 200-летие двумя сопутствующими книгами: одна посвящена истории компании, другая - Geigy heute (Geigy сегодня). Они были разработаны Герстнером и отредактированы рекламным директором фирмы Маркусом Куттером. Geigy heute не только стал примером нового швейцарского книжного дизайна, но и установил новые стандарты информационного дизайна в статистических диаграммах, изобретательных схемах структуры управления и организации отделов. В книге квадратного формата использовались все приемы информационного дизайна, ставшие стандартной практикой - графики, аннотированные фотографии, диаграммы (органиграммы, как их называет Герстнер). Он расположил шрифт (все Akzidenz) в невыровненных колонках - метод, который он ввел в Geigy в 1954 году.
В 1959 году он объединился с Маркусом Куттером, писателем и редактором, и создал агентство Gerstner+Kutter, которое в 1962 году стало GGK с новым партнером, Полом Гредингером, архитектором, главным интересом которого была электронная музыка. GGK стало успешным на международном уровне дизайнерским агентством. Работа этой "творческой команды из двух человек" в начале 1960-х годов далека от жесткого "швейцарского" стереотипа. По мере того как GGK превращалась в крупное рекламное агентство, мечты Герстнера о создании многопрофильной практики в духе Баухауса угасали. В 1968 году, чтобы управлять огромным проектом Ford в Германии, GGK переехала в новый главный офис в Дюссельдорфе. Фирма процветала, но к началу 1970-х годов Герстнер ушел на "полупенсию".
Влияние Герстнера на типографику имеет большое значение для истории и теории графического дизайна. Он популяризировал использование в типографике неоправданного неровного правого текста. Он также предложил так называемую интегральную типографику, которая расширила идеи Макса Билла о типографике. Герстнер рассматривал типографику как способ выразить целое, большее, чем сумма слов и значений. Например, крупный заголовок одной из его реклам Citroën гласил: "Не покупайте этот автомобиль", за которым следовали слова "если вы не ожидаете от автомобиля чего-то необычного", набранные более мелким шрифтом. Хотя сегодня это может показаться обыденным или банальным, Герстнер и Куттер стали первопроходцами в умном использовании шрифта, чтобы донести свою точку зрения. Другими словами, Герстнер знал, что эстетика типографики может помочь в передаче идей и информации, и это стало основой интегральной типографики. Это отражено в брошюре о принципах работы Gerstner + Kutter, в которой говорится о необходимой связи между словом и иллюстрацией в дизайнерских работах.
Хотя Герстнер унаследовал европейскую модернистскую традицию, он также воспринял концептуальные идеи американской новой рекламы, где сообщение неотделимо от формы. Он определил концепцию интегральной типографики в своей самой влиятельной книге "Programme Entwerfen. Designing Programmes", опубликованной в 1963 году и содержащей четыре эссе, в которых он объясняет основные принципы своего метода дизайна. Вместо пошаговых формул книга предлагает универсальную систему для разработки индивидуальных решений, предвосхищая развитие технологий в самом начале компьютерной эры. Применительно к компьютерам программа определяется как "последовательность инструкций, которые компьютер может интерпретировать и выполнять". Хотя во времена Герстнера компьютеры находились в зачаточном состоянии, его подход к программам очень похож на подход к компьютерам. В его теории программа - это систематический подход к решению проблемы, который исходит из понимания проблемы. Что интересно в концепции программ Герстнера, так это то, что они были задуманы задолго до того, как человечество по-настоящему ощутило влияние компьютеров. Идеи, изложенные Герстнером в книге "Проектирование программ", почти более актуальны для проектирования в компьютерную эпоху, чем тогда, когда он их писал. Коннотации программ в отношении творчества и связи между генеративными программами и эстетикой обсуждались в прошлом. Совсем недавно идея программ в дизайне стала обычным явлением, поскольку дизайнеры все больше вовлекаются в веб и цифровые среды. Понимание и использование этого подхода стало глубоко связано с процессом проектирования. С необходимостью изучать такие языки, как html, или такие системы, как css (каскадные таблицы стилей), дизайнер становится более удобным в рамках структуры, и концепции Герстнера начинают иметь смысл и подходить к процессу проектирования.
Помимо последствий, связанных с компьютерами и технологиями, почему концепции программ Герстнера важны для дизайнеров? Программы - это способ ввести экономику в процесс проектирования. Герстнер утверждал, что программы - это способ разработки структуры, в которой можно творчески работать. Хотя структуру можно рассматривать как ограничение, ее также можно рассматривать как установление параметров проблемы проектирования, что может удержать дизайнера в фокусе внимания. Применяя систематический подход к созданию идей, итераций или композиций, дизайнер может сократить время, затрачиваемое на случайный поиск решений. Это время, сэкономленное на ранних стадиях, может быть использовано в дальнейшем для уточнения и улучшения концепций.
Есть два аспекта процесса проектирования, которые являются центральными в теориях Герстнера. Первый - это творчество. Герстнер ратует за внедрение программ в процесс проектирования не для того, чтобы ограничить творчество, а для того, чтобы обеспечить эффективное распределение творческой энергии на тех этапах, где она приносит наибольшую пользу в решении проблемы проектирования. Вместо того чтобы тратить энергию на предварительных этапах, разумное использование программ и рамок может позволить дизайнеру действовать систематически и быстро. После того как идея или решение зародились благодаря систематическому подходу, творческий подход может взять верх, чтобы улучшить и доработать идею. "Описать проблему - это часть решения. Это означает: принимать творческие решения не на основе чувств, а на основе интеллектуальных критериев. Чем точнее и полнее эти критерии, тем более творческой становится работа. Творческий процесс должен быть сведен к акту выбора. Проектировать означает: отбирать определяющие элементы и комбинировать их", - указывал Герстнер.
Второй фундаментальный аспект теорий Герстнера - это важность определения и понимания проблемы дизайна. Герстнер рассматривал описание проблемы как неотъемлемую часть поиска решения, и он считал, что проблема никогда не имеет единственного решения: "Вместо решений для проблем, программ для решений - подзаголовок можно также понять в таких терминах: ни для одной проблемы (так сказать) не существует абсолютного решения. Причина: возможности не могут быть разграничены абсолютно. Всегда существует группа решений, одно из которых является лучшим в определенных условиях".
Вклад Герстнера в графический дизайн, возможно, заключается в этом целостном стремлении понять проблему дизайна в контексте, чтобы найти ее решение. Хотя некоторым его подход может показаться очень жестким и механическим, мы должны помнить, что каждый дизайнер интерпретирует одну и ту же проблему по-разному и создает различные решения, доказывая, что никогда не существует единственного ответа на любую проблему.
Карл Герстнер (2 июля 1930 - 1 января 2017) - швейцарский дизайнер, типограф, автор и художник.