«Работаю для гурманов»: микс-инженер Роман Уразов — о технологиях сведения звука в кино и номинации на «Грэмми»

Когда-то кинематограф был немым и зритель по поведению героев угадывал их эмоции. В наши дни фабрика кино — это фабрика звуков. Целые команды работают над звуковой дорожкой к полноформатному видео, превращая его из кинопроекта в кинопродукт. Среди них — Роман Уразов. Уроженец Волгограда, он получил музыкальное образование в Петербурге, а затем отправился изучать Европу и Америку. Мы спросили Романа, чем различаются школы сведения звука для кино в разных уголках мира и как меняется его профессия под натиском современных технологий.

Больше материалов о технологиях в сфере музыки и не только вы найдёте на портале «Истовый инженер». Наши статьи, лекции и интервью создаются для тех, кому интересно разбираться, как устроен современный технологичный мир. А ещё у нас есть канал в Telegram, где мы делимся историей различных технологий и другими полезными материалами.

— Роман, на постсоветском пространстве людей вашей профессии принято называть звукорежиссёрами, в США и Европе — звуковыми инженерами. Вы работали в разных странах. Кем себя больше ощущаете: режиссёром или инженером?

Я микс-инженер и решаю конкретные задачи: свожу звук для музыкантов и кино. Некоторое время назад стал работать с компьютерными играми — исследую пока эту область. «Звукорежиссёр» звучит солидно, но «инженер» лучше отражает суть профессии, у которой с режиссурой общего не так и много. Ещё несколько десятилетий назад, чтобы поместить звук на виниловую пластинку, нужна была специальная лаборатория, особые приборы и мастерство — именно инженерное. Там ходили люди в халатах, как теперь на фармакологических заводах или фабриках, печатающих чипы. И в студию звукозаписи они входили как в лабораторию, где находится очень дорогое оборудование, которое помимо всего прочего было практически невозможно купить. В наши дни, конечно, таких сложностей нет, но многих других дилемм в профессии хватает.

— Ваш путь в профессию — каким он был?

Я занимался музыкой с детства, но по первому образованию айтишник: окончил волгоградский колледж по программированию. В какой-то момент мне стало не очень интересно, я переехал в Петербург и поступил в университет на звукорежиссёра. А когда окончил его с отличием, обнаружил, что разница между теми записями, которые делал я, и теми, которые мне нравились, большая, даже неприлично огромная. Так я оказался на курсах во Франции Mix With The Masters. Это очень крутая программа, где преподавали те самые «дяди», чьи пластинки я слушал. Я учился у Майкла Брауэра, обладателя нескольких «Грэмми» за Coldplay, Пола Маккартни и John Mayer Continuum.

— Это было в конце нулевых?

2011 год. После этого я купил билеты в Америку, прилетел в Лос-Анджелес и начал ходить по студиям, стучаться в двери, проситься хоть посуду мыть. Таким образом в конце концов попал стажёром на студию Sound Factory — её основал Уолт Дисней в 1940 году. Если вы смотрели старого «Микки Мауса», то для него голос записан именно на этой студии.

Для своих первых артистов из группы Motörhead я бегал за едой и следил, чтобы у них было всё необходимое. Позже я получил работу ассистента у Райана Хьюита, он хорошо знал Майкла Брауэра, к которому я ездил учиться во Францию. Я проработал год его ассистентом. Когда вернулся в Россию, начал работать с интересными артистами и открыл с напарником собственную студию в Питере. После я начал работать с Manizha — несколько первых альбомов ей сделал. Сотрудничал с Tesla Boy. Затем занялся фильмом «Майор Гром» и другими проектами.

— То есть за год работы в Лос-Анджелесе ассистентом звукоинженера вы заработали на собственную студию в Басковом переулке?

Если вы думаете, что я построил себе такую, как в Лос-Анджелесе, то немного заблуждаетесь. Я и мой напарник Даня Хабибуллин занимаемся в основном сведением, не записью. Для такой работы нет смысла возводить студию с большим тон-ателье, где можно записывать, условно, барабаны. У нас другие задачи.

— «Политика отмены», разделяемая многими американскими компаниями, как-то повлияла на вашу деятельность?

Крупные зарубежные компании сейчас ушли из России, в том числе Dolby, о которой мы будем много говорить на лекции. Технология Dolby Atmos позволяет делать аудиофонограммы, фильмы и современные игры в самом продвинутом коммерческом формате Surround Sound. Её отзыв из России повлиял на масштабные проекты, требующие документации и лицензирования. Я работаю c компанией Bubble Studios, которая выпускает фильмы «Майор Гром». Мы долго шли к тому, чтобы делать фильмы в Dolby Atmos, но последний фильм выходил уже в формате 5.1, то есть в достаточно старом.

— Музыка к «Майору Грому» записывалась в легендарной студии Abbey Road в Лондоне. Такой продакшен в рамках фильма — это больше про пиар или про подлинное качество звучания?

На Abbey Road мы писали оркестр к двум первым фильмам. С нами работали те же самые музыканты, которые записывали музыку для «Гарри Поттера», «Джеймса Бонда» и «Фантастических тварей». И это удивительные ощущения, конечно. Слушая их, я понял, как отличается английский подход и отношение к процессу работы в целом.

— В чём выражаются эти культурные различия на практике?

Для меня важна культура звукоизвлечения — то, как музыканты играют на инструменте. Сколько времени они потратили, чтобы научиться играть. В таких странах, как США или Великобритания, богаче сама палитра инструментов, больше выбор микрофонов, к примеру. И главное — жёсткая конкуренция. То, как эти элементы соотносятся друг с другом, и формирует культуру звукозаписи.

Становлению современного рынка работы со звуком там предшествовали годы негласных соревнований между различными коллективами. Классика жанра — английские The Beatles и американские The Beach Boys, которые долго соперничали, пытаясь выпустить лучше записанный альбом, более интересно, хорошо звучащий материал. Они были музыкантами, но их соперничество оказало существенное влияние на всю индустрию — и в инженерном смысле тоже, — стимулируя гонку за качество. Это привело к фантастическому скачку в индустрии звукозаписи.

— Российские лейблы, например симфонического оркестра Мариинки под руководством Валерия Гергиева, разве уступают зарубежным в качестве и классе? В англоязычной прессе записи Мариинского называют «сбалансированными, богатыми и гибкими».

— Насчёт современной академической жизни в России мне сложнее говорить, потому что я не совсем в материале, но традиционные школы музыкального исполнения у нас выдающиеся, всемирно признанные, несмотря ни на какие события. Русская классическая музыка всегда стояла особняком. Глинка, Чайковский, Рахманинов — у нас есть плеяда великих композиторов. Я встречал в Америке людей, которые с детства мечтали учиться в Петербурге или в Москве в консерватории. Окончить такую школу — знак качества во всём мире. Но если говорить именно о школах звукозаписи, то студиям «Мосфильма» с западными тягаться сложно. Хотя последнее время картина начала меняться в лучшую сторону.

— Эти великие имена и известные лейблы — разве они не выполняют функцию The Beatles и The Beach Boys, формируя конкурентный рынок звукозаписи?

Наверное, дело не только в конкуренции. На Abbey Road по-особенному организована вся система подготовки. Инструменты доставляются в студию ещё перед записью, музыканты приходят за 40 минут, за час. Тут много нюансов. Например, если вы играете на медных инструментах и приходите зимой с улицы, то инструменту нужно время, чтобы набрать комнатную температуру, иначе он не будет строить. Всё это продумано заранее. Музыканты приходят, разогревают губы, и в 10 утра дирижёр стучит своей палочкой по пюпитру: к записи готовы.

У нас такая отлаженность процесса редкость, хотя и из этого правила бывают приятные исключения. Я вспоминаю, как мы писали для последнего фильма «Гром: Трудное детство» оркестр на «Мосфильме» с Андреем Левиным. К сожалению, не помню, чей оркестр там был, но ребята молодцы: идеально собраны, фокус на своём инструменте, и играли максимально в меру своих способностей.

— К микс-инженеру на Abbey Road тоже повышенные требования?

Есть неписаные требования. Например, нужно знать музыкальную теорию, уметь читать нотный стан. Потому что когда ты приходишь на запись оркестра, перед тобой кладут ноты, и если ты слышишь ошибку в каком-то моменте произведения, ты должен уметь хотя бы базово читать ноты, чтобы сказать, что вторая четверть в 37-м такте была нестройно сыграна в скрипках, и они смогли бы переписать.

— Неужели эти затраты оправданы даже в том случае, если речь идёт о музыке к фильму, снятому по комиксам?

Это вопрос погружения. Что такое Dolby Atmos? Система иммерсивного звука. Иммерсия — погружение вас в процесс. Не так и важно, где происходит это таинство: в кинотеатре или дома в гостиной. Пандемия показала, что огромная индустрия кинопроката может оказаться ненужной в мгновение ока. Но если одна система ушла, то на её место тут же приходит иная. В нашем случае такой заменой стали стриминговые площадки. Они сделали квантовый скачок в работе со звуком — и это за пару-тройку пандемийных лет.

— Совершеннее Dolby Atmos пока ничего не придумали? В чём уникальность этого продукта?

Это объектоориентированный звук. Любое устройство, которое позволяет проигрывать Dolby Atmos, само понимает, что у вас за девайс, сколько у вас каналов. Вы можете прийти домой, где у вас система 5.1.2, то есть три колонки спереди, две сзади, сабвуфер и две колонки на потолке, — Dolby поймёт, что это так, и адаптирует стриминговый поток под то, что у вас есть. Это настоящая современная магия.

— Её способен ощутить обыватель?

Если вы гурман в такого рода вещах, ощутите стопроцентно. Если вы привыкли смотреть сериалы про ментов по вечерам, то, конечно, есть потенциал…

— Что конкретно вы делаете как микс-инженер? Где начинаются и заканчиваются ваши компетенции?

Моя работа в кинопроекте начинается с момента утверждения музыки. Её ещё нет в нормальном звучании, есть только демо, которое предстоит превратить в идеально сыгранный саундтрек. Мы готовим график сессий звукозаписи, нанимается оркестратор, который переводит композиции с компьютерного языка на язык нотного стана. Начинается проработка ключевых деталей: какой состав оркестра необходим, нужны ли деревянные духовые, скрипки или барабаны.

Далее я готовлю сессии для записи оркестра и хоров. Когда всё демо для саундтрека написано, мы приступаем к записи. Записанных дорожек может быть и 200, и 300.

Следующий этап — ключевой: я выстраиваю балансы. Слушаю, пытаюсь понять, на какие инструменты делается упор в данном моменте. Может быть, там переход и резкая смена плана или сцены, которую нужно подчеркнуть музыкой.

Это кропотливая работа, там очень много нюансов, что-то в моменте надо делать постоянно тише, громче. Я работаю с красками, с оттенками.

— Вы правите так каждую дорожку или делаете это выборочно?

Я открываю каждую дорожку и слушаю, есть ли в ней что-то, что меня смущает. Может быть, что-то звучит слишком гулко или, наоборот, слишком резко. Убираю такие вещи, чтобы стало музыкально приятно при прослушивании. Затем я изучаю сцену, для которой написан этот музыкальный фрагмент, и приступаю к выстраиванию балансов.

Если это экшен-сцена, в которой много выстрелов, криков, звуков ударов и борьбы, то я стараюсь расположить музыку по краям, сверху, сзади, за собой — чтобы у сцены было место. Если же передо мной широкий план — допустим, панорама поля, где слышны только шумы ветра и шелест травы, — то у меня есть много пространства для манёвра. Тогда я свожу музыку для этой сцены максимально широко: она и спереди, и сзади, и сверху. Мне не нужно отдавать приоритет для каких-то других звуков.

— Что необходимо учесть в формировании помещения для сведения звука?

Прежде всего качество звукоизоляции, звукопоглощения. Максимально правильная акустика. Чем больше я слышу, тем лучше я делаю свою работу.

— В наушниках звучание искажается?

Я работаю в наушниках в том числе, но у них есть несколько недостатков. Даже в очень хороших наушниках — у меня таких несколько пар — всё равно не решается проблема ложной прозрачности.

Отсюда негласное правило: микс, сделанный на колонках, в наушниках звучит лучше, чем микс, сделанный в наушниках и проигрываемый на колонках. Баланс в первом случае всегда точнее.

— Альбом группы All Sons & Daughters, над выпуском которого вы работали в составе американской команды, получил номинацию на премию «Грэмми». Поделитесь секретом: как микс-инженеры делают такие альбомы?

Это христианский рок из Нэшвилла. Пластинка Poets & Saints. Я над ней работал уже после возвращения в Петербург по рекомендации Райана — музыкантам нужен был монтаж голоса и инструментов. Материал мне пересылали, я доводил его до ума и отправлял обратно. Сама музыка All Sons & Daughters мне очень близка.

— Как вы узнали о номинировании Poets & Saints?

Это было неожиданно. Как-то утром проснулся дома и начал читать новости, а в них — про состоявшуюся церемонию вручения «Грэмми». Заглянул на сайт премии, долистываю до категории Contemporary Christian Music, и вдруг обнаруживаю в списке тот самый альбом, над которым мы работали.

— Насколько изменилась профессия за время вашей карьеры, то есть за 10−15 лет?

Значительно. Главное отличие сегодняшнего процесса звукозаписи от процесса звукозаписи прошлых десятилетий — огромные возможности. Раньше вы не могли записать виртуальные инструменты из общедоступных архивов. Теперь это элементарно. Раньше, если у вас не было дома гитары или фортепиано, которое вы хотели записать, вам приходилось снимать студию. Вы приходили туда, где человек за немалые деньги делал вам запись — при этом не всегда такого качества, на которое вы рассчитывали.

Сейчас любой музыкант может воплотить свою идею на домашнем компьютере и воссоздать целый оркестр. Существуют библиотеки с любыми скрипками, литаврами, гитарами, пианино — чем угодно. Можно даже сыграть скрипку на MIDI-клавиатуре, которая до этого уже была записана на студии Abbey Road.

— Так много всего виртуального стало в мире. Дипфейки и видео, Midjourney и фото, ChatGPT и текст. Как вы считаете, профессии микс-инженера ничего не угрожает?

В музыкальной индустрии постоянно происходят перемены. Цифровизация и искусственный интеллект здесь не новички, они задают свои тренды. Один из последних — рост числа AI-мастеринг-сайтов, ресурсов для «домашних продюсеров», которые занимаются музыкой как хобби. Вот им уже не нужен реальный специалист — достаточно такого виртуального мастеринг-инженера. Он финализирует фонограмму, выставляет финальный баланс высоких, средних, низких частот, общую громкость фонограммы или композиции, и всё это, условно, за доллар.

Действительно недорого, однако с профессиональной точки зрения результаты работы таких AI-звукоинженеров далеко не высокий. Специалист сделает гораздо лучше. Но рано или поздно нам придётся всерьёз взаимодействовать с искусственным интеллектом.

Мне кажется, что лучший способ подготовиться к этому моменту — просто эту технологию изучить и постараться понять, как сделать из неё не врага, а партнёра. В микс-инженерах будет нужда ещё долго, потому что заменить человека на 100% никакому искусственному интеллекту в нашей сфере не удастся. Мы начали с вами эту беседу с того, что я подчеркнул важность инженерной составляющей в нашей профессии. Но я хочу отметить также большое значение творчества в звукорежиссуре.

Моя работа — про человеческие взаимоотношения в том числе. Ко мне обращаются не только потому, что я хорошо делаю сведение звука, но также потому, что я подхожу заказчику по психотипу. Ему просто комфортно со мной работать. И это тот тип коммуникаций, который нейросеть заменить не сможет. Она не сможет посмотреть в глаза музыканту в минуту неопределённости и подбодрить: «Чувак, ты крутой, у тебя всё получится! Давай ещё дублик. Вот здесь вышло просто потрясающе». ChatGPT так не умеет делать. И покуда так, мы в безопасности.

#музыкальные_технологии #инструменты #производственные_процессы