«Если тебе дискомфортно продавать свою работу — иди в наем». Карьерный путь дизайнера-иллюстратора

В рамках интервью с образовательным проектом wannabelike, Илларион Гордон, представитель второго поколения шрифтовиков и основатель студии Airborne Ape, рассказал свою историю. Как он перенимал опыт у отца, как попал на стажировку в студию Артемия Лебедева в 2000 году и как заработал свои первые деньги на выставке в Третьяковке. За плечами Иллариона насыщенный опыт работы в дизайн-студиях Letterhead, Altspace (Digital October) и PINKMAN. Совсем скоро пройдет интенсив, на котором будет возможность поработать с Гордоном в паре и подсмотреть его лайфхаки.

Я рисую, сколько себя помню. Даже не знаю, во сколько начал. Надо понимать, что тогда мой папа работал художником книги, потому что в целом слова «дизайнер» в то время не существовало. Я наблюдал за ним, вдохновлялся и пробовал перенимать навыки. С конца 80-х издательства «Мир» и «Просвещение» перестали заказывать в том же объеме. Потихоньку работа превращалась в отдельные заказы, и де-факто мои родители в начале 90-х были фрилансерами.

Я пошел в художку и проучился там год. Но как и во многих вещах, когда мне скучно, я выполнял все задания довольно плохо. Это была еврейская художественная школа, и то, что нам преподавали, хоть и делали это с душой, не приживалось. Обучение было в стиле: «Давайте возьмем восковые мелки, сделаем эскиз, протравим акварелью, и будет эффект». В тот момент меня интересовало совсем другое — например, книга с иллюстрациями Обри Бёрдсли. Она есть у меня до сих пор, даже в двух экземплярах. Мне было восемь, когда я учился там. В 1989 году они проводили конкурс работ, чтобы устроить выставку. Я нарисовал серию картинок тушью.

Смысл очень простой — я достаточно сильно увлекся тематикой рыцарей. Книга называлась «Смерть Артура», автор — Томас Мэлори. И в ней были совершенно удивительные черно-белые иллюстрации начала 20 века. В принципе, тушь и перья — это арт-деко рыцарских изображений. Все, кто знают Бёрдсли, могут себе это представить. Обри крутой классик, и, конечно, очень вдохновлял. Во мне до сих пор есть какие-то остатки от увлечения его творчеством. Я много рисовал дома для себя. У меня было два кота, их я и изображал. Просто брал тушь, кисть и делал зарисовки.

Мои работы выбрали, и это было очень неожиданно. Они поехали на выставку, которая проходила в Третьяковке на Крымском Валу. Мне тогда было девять. Более того, это была выставка-продажа. Я помню, что кто-то купил одну или две иллюстрации. Если говорить о том, как я впервые заработал деньги, то вот тогда мне дали сто долларов.

Да, он написал книгу, которая до сих пор издается, и с ней много всего связано в шрифтовой истории России. Мало людей писали про шрифты в 2000-х. Капитальных работ было три-четыре. Папа сделал большую и очень «свою» книгу для Лебедева по договоренности с издательством. Но так как это «Лебедевский формат», отец попытался частично сдержать свою авторскую точку зрения так, чтобы текст был понятен широкому читателю. Она называется «Книга про буквы от Аа до Яя». В ней, помимо примеров, собраны истории — статьи про каждую букву, какой она бывает, как использовать ее правильно. Еще у отца есть новая работа — «Книга про мои буквы». В ней он рассуждает про свои собственные шрифты.

Шрифтовиков в Советском Союзе было немного, все, кто занимается дизайном, знают их поименно: Тарбеева, Ефимова, Сафаева, Жукова. Отец в этот же момент занимался тем, что резал буквы для титров на студии «Военфильма». Он сделал огромное количество букв буквально руками. Писать буквы и резать буквы ножом — это принципиально разные вещи.

Нет, не совсем так. Я как раз это недавно с ним обсуждал, потому что у меня растет дочь. Девочки и мальчики учатся по-разному: девочке надо показать и обсудить, тогда она поймет, а мальчику надо показать, что ты тут что-то делаешь — так ты сможешь его вовлечь, и он начнет повторять. Это мой вариант. И некоторые техники, которые я использую и даже преподаю, — это те техники, которые я перенял у отца в конце 90-х.

То, как я работаю в Adobe Illustrator. Я подсмотрел у него, как работать с точкой, как ставить примитивы и как их менять. Помогал папе с его проектами. Тогда он был главным художником издательства — сейчас бы это назвали лид-дизайнером или арт-директором. У отца были задачи, и он меня привлекал к самым простым. Например, сделать обтравку. Мне было интересно, это такая медитативная работа. Я не помню, чтобы я от нее страдал, наоборот даже.

Потом я потихоньку начал рисовать в его проекты: иллюстрировал ежемесячную колонку в журнале, от трех до пяти картинок в месяц. Мне на тот момент — 13-14 лет. Картинки создавались тушью на бумаге, сканировались, доводились в фотошопе до черно-белого состояния и отдавались в макет.

Тогда же, в 1995 году, у папы начались шрифтовые эксперименты, и через год я тоже стал экспериментировать. Была организация, называвшаяся, кажется, «Союз деятелей рекламы», в сокращении — SAOR. Буквы, которые папа для SAOR сделал, легли в основу первого его шрифта Farer. Он был посвящен Владимиру Фаворскому и Ивану Рербергу, большим художникам 1920-х годов. Шрифт задуман как оммаж стилю того времени, что-то подобное можно увидеть на станции метро «Белорусская»: «С» с сильно выпирающей, выгнутой нижней дугой, «К», у которой маленькая верхняя ножка с каплей и длинная нога.

Поначалу в Fontographer — это первая шрифтовая программа, в которой пришлось работать, задолго до FontLab-а. Еще в какой-то момент взяли попробовать новую программку, которую дал протестировать Paratype. Уже не помню, как называлась, увы. У нас был планшет для рисования, фирмы Kurta. Тогда с подобными гаджетами было туго в Москве: планшет стоил, как самолет, и стилус был на батарейках, они были редкие и продавались только в одном месте, плюс быстро садились. Но тем не менее, можно было взять и нарисовать буквы прямо в этой программе, и они сразу становились шрифтом. Мои были совсем кривые, папины тоже выглядели криво, но осознанно.

Кстати, брендинг «Простоквашино» долго был со шрифтами, которые он тогда создал. Перо при первом нажатии иногда выдавало ошибку, и отсюда возникали неожиданные кругляшки, этим папа и воспользовался. Я создал свой шрифт такого же плана, который вообще весь был в точках. Назывался «Ospa». Они вошли в одни из первых каталогов Letterhead. Я со своими первыми прототипическими шрифтами еще в 96-м году попал на конкурс «Золотая пчела», который вел Сергей Серов, и получил приз зрительских симпатий. А после, в 1999 году, взял два дополнительных приза «Кириллица-99». Всего у меня есть три награды за шрифты из 90-х.

Я что-то делал в студии родителей Letterhead, когда она образовалась в 98-м году. Мы участвовали тогда в выставке дизайна и рекламы — это был большой индустриальный ивент. Чтобы заявить о себе, оформили стену: 11 метров безумного дизайна и куча штучек — наклеек и открыток, которые раздавались людям. Совсем молодой Артемий Лебедев, помню, приходил посмотреть на принтовиков со своей интернетной точки зрения. В 2000 году я начал стажировку в его студии и проработал там два года.

Тогда я параллельно учился в Строгановке на втором курсе. Уверен, что все, кто вышел из школы Лебедева, говорят, что это школа жизни: там тебя учат профессионализму в работе и как не спать до шести утра. Я забивал на учебу, чтобы посидеть в студии. Не могу сказать, что занимался там чем-то выдающимся, скорее развлекался и делал техническую работу. Студия дала огромное количество знакомств, которыми я горжусь. Меня до сих пор зовут на реюнионы.

Я ушел на фриланс, но был на контракте со студией. Параллельно какое-то время снова делал заказы для Letterhead. Было несколько журналов, которые приходили ко мне каждый месяц. Но когда у меня родилась дочь, я понял, что нужен постоянный доход, и начал искать работу в найме.

Я довольно долго «плыл по течению», но когда стал более серьезным и зрелым, решил, скажем так, контролировать этот процесс. Студия, в которой я работал, просто закрылась. Я бы, например, до сих пор продолжал сотрудничество с Altspace, там было здорово: холдинг Digital October и студия AltSpace, где я работал, снабжали человека, помимо зарплаты, прекрасным коллективом и нетривиальными задачами каждый день. Потом AltSpace распустился из-за системных проблем холдинга. Оттуда люди расходились в разные стороны: кто-то ушел на вольные хлеба, кто-то улетел в Голландию, а кто-то ушел в Яндекс.

Altspace — это была внутренняя фирма, которая могла отвечать на запросы самого холдинга Digital October, либо брать внешних заказчиков. Клиентура Altspace была легендарно разная: с одной стороны бутик в Лондоне, с другой стендовые работы на Петербургском Экономическом Форуме. У нас также были госзаказы. Например, знак, рендеры, оформление выставочных пространств для празднования 75-летия Новосибирской области. Еще там я собрал подарочную книгу-альбом — самое быстрое 96-полосное издание: от текста, который я заказывал, редактировал, ставил, верстал, работал с редактором, до обработки картинок и их выкупа. Из ничего появилась финальная версия альбома для печати за 20 рабочих дней.

Мы делали внутреннюю навигацию Digital October и внешнюю для всего острова. Если поехать сейчас на «Красный Октябрь», навигация, должно быть, до сих пор там висит. У всей Москвы она бело-синяя, а там бело-красно-коричневая, наша.

Digital October и Даблби были параллельными проектами. Я делал фирстиль кофейни в 2013 году будучи в DO. Даблби начался, потому что Аня, моя жена, занималась созданием кофеен. Собралась некая команда настоящих энтузиастов — живой пульс кофейного мира. Я отвечал за дизайн, логотип и название бренда. В моем случае рецепт успеха прост: берешь не супер известную, но модную тенденцию — в тот момент, предположим, лоу-поли рендеры — и перекладываешь на проект. Классно, если твои коллеги также могут вносить что-то свое. Я вообще считаю, что успех Даблби нельзя списывать с менеджмента самой компании: если бы это была одна нишевая кофейня, мы могли бы много рассуждать, но поскольку их 140, конечно, о них все узнали.

Я работал на Даблби в течение трех лет. Первый год был на энтузиазме — не брал денег, а потом понял, что мотивация падает, когда ничего не получаешь. Классно, когда ты делаешь что-то для жены, и знаешь, что это поднимет имидж ее команды, и все будут гордиться тем, что происходит. Но потом я все же договорился с владелицей, что вливаюсь в проект на зарплату как арт-директор. Особенно после того, как привлек в проект Максима Гудина, с которым мы придумали визуал первой лоу-поли Даблби — это его авторство во многом. У меня появилась классная идея, и я сказал, что нам нужны висящие в воздухе острова в виде стран. Их было легко создать в 3D, что Максим и сделал.

Даблби долго пытался избавиться от летающих островов: никто не мог перебить эту фишку, настолько крутая она вышла. Под конец моей деятельности там было тяжело: сеть расширялась. Если изначально существовало всего несколько кофеен, то когда я ушел, их было 70. В этот момент из дизайнеров, кроме меня, была только еще одна девочка, которую я учил. И хорошо, если бы все кофейни были только в России, а они находились в нескольких странах: Чехия, Испания, Грузия, Казахстан, Латвия. Это означает, что верстка должна быть на разных языках. И тут подхожу к тому, что сделал свой первый шрифт для фирменного стиля, использовал его в работе и был доволен этим.

Я недавно пересчитывал — всего десять. Среди них есть еще бэкендщики с точки зрения кофейного бизнеса — обжарщики. Они все не такого масштаба как Даблби все-таки. Тогда был бум основания кофеен, а на сегодняшний день это уже сформированная индустрия.

Какие-то люди могут меня знать из-за работы с кофейнями, кто-то знает, что я делал барельефы на дома, скульптуры, ювелирку, граффити, продюсировал книги, оформлял офисы и кабинеты. А еще я пишу живопись. Единственное, чего я пока не пробовал, но смотрю в ту сторону — YouTube-канал, подкасты и еще что-то. Я делаю очень много всего, поэтому не могу сказать, что я актер одной роли, просто какая-то из них более яркая. Делать что-то одно — это хорошо, когда ты хочешь себя продавать прицельно, шагая со своим продуктом по жизни как со знаменем. Клиенту просто купить, когда он знает, что покупает.

У меня есть философия, что клиенту надо дать выбор. Я же не безумец, поэтому не прихожу и не говорю: «Знаете, я тут ночью решил, что вам нужны три подхода: один — когда разверзнется портал, второй — когда будет землетрясение, и третий — спокойный». Все мои решения аргументированы: «У вас бренд нацелен на продажу штукатурки? Хорошо, мы можем представить компанию как инновационную, или стабильную, или отстроиться от конкурентов вот так». Я исповедую некую разницу подходов в начале, а после концентрируюсь на чем-то одном и довожу до конца.

Меня позвали в Московский Институт Социально-культурных Программ (МИСКП), который существовал как часть Департамента Культуры города Москвы. Мы создавали гайдлайны по дизайну для учреждений города Москвы: как работать с дизайнером, в каком формате принимать работу, что значит тот или иной термин, какие подводные камни ждут в типографии и так далее. Потом рассказывали, как пользоваться рекомендациями, проводили лекции, собирали залы директоров этих самых учреждений. Департамент города Москвы контролирует огромное количество разных институций: 440 библиотек, 82 музея и множество парков и Домов Культуры. Еще мы поработали со студией Лебедева со стороны заказчика: помогали сотрудникам из Департамента Культуры принимать у студии стиль для ДК, который изначально создали не так, как нужно. Нам пришлось идти и выкручивать им руки — просить сделать по-другому, но в итоге заказ был выполнен круто.

Я ушел из МИСКП, завершил работу с Даблби, и через месяц мы уже вели переговоры с Мишей Розовым — это конец 2016 года. В студии у нас было множество интересных проектов. Например, мы делали дизайн поезда, посвященный юбилею Университета имени Плеханова. Помимо этого мы с командой создали несколько сложных сайтов, с десяток фирменных стилей, упаковки и даже фальшфасад для целого здания на Ордынке. В итоге в PINKMAN я проработал 9 месяцев.

Не совсем. В 2018 году меня пригласили арт-директором на проект ArtVR. Его суть в том, что ты попадаешь в реалистичную обстановку мастерских художников, где можешь немного сам поучаствовать в процессе — поставить натюрморт, придумать композицию; а сложную часть, саму живопись, за тебя делает нейронная сеть. Было два разных экспириенса — Малевич и Гончарова. Я был арт-директором обоих. Так как это виртуальная реальность, там возможно развлекаться: швырять предметы или аккуратно ставить их на стол.

Вообще арт-директор должен уметь одну вещь: работать с концептом, который придумал либо он сам, либо ему его кто-то написал. Важно понять и представить себе, как эта концепция реализуется на деле. Арт-директор контролирует, чтобы все случилось именно так, как это задумано. Я считаю своей основной заслугой то, что я смог сохранить для всех участников ArtRV художественную часть этого экспириенса: мне было важно, что ты заходишь в виртуальную мастерскую, и она сделана максимально приближенно к настоящей мастерской. Для этого мы изучали документы, общались с кураторами Третьяковки и даже исследовали кадастровые планы помещений. В конце концов, работу принимала директор Третьяковской Галереи Зельфира Трегулова и ее коллеги — кураторы музея, специалисты по творчеству Натальи Гончаровой и Казимира Малевича. Я думаю, раз они остались довольны, то мы все правильно сделали.

Когда я пришел на проект ArtVR, мне понадобилась команда дизайнеров. И когда я из него вышел, то не стал распускать людей, решил продолжить с ними работать. Мне не хватало рук, а заказы шли. Тогда я стал организовывать студию.

Я не строил ожиданий от своего бизнеса: решил, что могу делать со студией все, что угодно. Создание компании означает, что у тебя есть вещь, которая требует бережного отношения к себе, как скетчбук, в котором ты можешь нарисовать все по-своему. Нужно разбираться: не устраивает процесс — организовываешь по-новому, не нравятся исполнители — ищешь других или выращиваешь сам, не твой тип заказа — найди способ выйти на другой рынок.

И так и сяк — маленькая студия, народу немного. Я надеюсь, что за этот год она сможет подрасти. Мне реально нужны руки. За все время у меня в команде было, в среднем, человек 5-6. Искал я их просто: кто-то сам просился, где-то сработало сарафанное радио, кого-то я находил в чатах выпускников или искал по знакомым, привлекал своих старых приятелей. Результат каждый раз разный, но важно другое: не то, откуда ты взял человека, а что он делает. Скоро я буду проводить интенсив, и не исключаю по его окончании привлечь кого-то из студентов в свою студию.

Безусловно, я растил людей в студии. У меня было приличное количество разных джуниоров, потом я переключился на мидлов. Могу сказать с определенной гордостью, что с одним джуниором получилось абсолютно прекрасно. С Аней, которая пришла ко мне на третьем курсе института, совмещала учебу и работу. Из джуниора она доросла до дизайнера с собственным сформированным видением, которое можно и нужно иногда корректировать, но не убивать. За это время Аня развязала себе руки, стала делать кастомные шрифты под проект. Она человек более визуальный, а я как раз на стыке между литературным и визуальным. Например, когда ты что-то продаешь людям, объясняешь им это литературно. Я довольно много говорю — у меня нет проблем взять какую-то мысль и сказать, откуда она взялась, во что превратилась, и еще добавить метафору. А визуальные люди говорят: «Вот вещь, она красивая, ты что, не видишь?». То есть, гораздо лучше чувствуют композицию, острые углы проектов, но им тяжелее продать что-либо, потому что они менее вербальные.

На самом деле, большая трудность — отсутствие веры в себя. Джуниоры все свое истинное творчество держат взаперти, а наружу показывают лишь то, что, как им кажется, нужно на рынке. Когда появляется уверенность, тогда ты, наконец, делаешь то, что тебе интересно, и знаешь, что если твои работы действительно классные, то тебя ждет большое будущее.

Я объясняю, как буду продавать их работу. Один из простых примеров: когда создаем дизайн сайта, я прошу не смущаться и сделать так, как дизайнер это видит. Но предупреждаю, что если он зайдет далеко, то я уберу лишнее на промежуточной стадии. Тут дизайнеру важно понимать, какой в данном случае point of sale. Если я вижу, что какая-то вещь сделана плохо, то я говорю, что мы это не продадим. Результат должен нравиться самому исполнителю и мне. Всегда надо понимать разницу между художником и дизайнером. Правильное понятие дизайна находится в старом определении — это техническая эстетика. Не надо забывать, что есть две части — техническая и эстетическая, а то люди часто упускают либо одно, либо другое.

Я не думаю, что каждый может. Если тебе дискомфортно продавать свою работу — иди в наем, за тебя это будет делать кто-то другой. Если там тебе говорят, что ты какой-то фрик, то иди в художники, ты не дизайнер вовсе. Но все же тебе придется в какой-то момент продавать свою работу тем или иным способом. Пусть хоть собственному арт-директору. Все просто: каждый выбирает себе позицию, которая ему комфортна. Не хочешь ни с кем общаться — сиди и жди, когда с тобой начнут общение. Я считаю, что умение продавать себя глубоко скрыто в уверенности, что ты сделал.