Эволюция типографики: от модернизма к цифровой независимости

Перевод статьи Хитоши Нагасавы о ключевых этапах развития шрифтового дизайна в 20 веке.

Далее текст от лица автора

Если слова — способ выражения всего во вселенной, то графический дизайнер — создатель букв, которые нужны для хранения и записи слов. До того как Macintosh стал популярным, ни один шрифтовой дизайнер не мог обойтись без циркуля и линейки, а также шрифтов-болванок, которые служили ему измерительными приборами. Однако Macintosh, как мы уже сказали выше, всё изменил.

Кривая Безье в Adobe Illustrator позволила графическому дизайнеру сгибать и перекручивать уже существующие шрифты. А с помощью Photoshop стало возможным с лёгкостью смешивать цвета, просто накладывая объекты друг на друга и смещая цветовые слои в стороны. Компьютеры от Apple помогли дизайнерам увидеть, как будет выглядеть завершённый дизайн. В качестве примера возьмём многослойную палитру знаменитого корпоративного логотипа Knoll 1960-х годов ещё до отправки макета в типографию.

В The New York Times написали, что шрифтовые эксперименты Академии искусств Крэнбрука в Мичигане были настолько значимыми, а влияние её выпускников и преподавателей на физическую среду США — настолько глубоким, что заведение может по праву считаться синонимом современного американского дизайна. Вместе с появлением персонального компьютера дух подобных экспериментов распространился по всему миру. Двадцатый век пережил революцию в книгопечатании такого же масштаба, как во времена Гуттенберга.

Эта новая революция представляла собой масштабную трансформацию, которая включала технологические изменения, связанные с появлением персонального компьютера. Однако изменения в искусстве и графическом дизайне 20 века и их трансформация произошли немного раньше — в конце 19 века. Например, стихотворение поэта 19 века Стефана Малларме «Un coup de dés jamais n’abolira le hasard» («Бросок кости никогда не упразднит шанс»), опубликованное в 1897 году, визуально выглядит так, что шрифты большого и малого размеров взаимодействуют со свободным пространством. В результате чего стихотворение становится важным элементом дизайна. Стихотворение Малларме не имеет непосредственного отношения к развитию типографики, хотя оно и революционное благодаря применению крупного и мелкого шрифтов, полей и негативного пространства, а также макета, который соответствует форме стихотворения. Для своего времени это стихотворение не имело аналогов и по содержанию. Чувственное сочетание свободного стиха и необычного типографского оформления предвосхитило интерес 20-го века к графическому дизайну.

Позже дадаисты стали вырезать буквы из газет и журналов, разрушая концепцию того, что текст — нечто меньшее, чем контекст. Итальянский футурист Фортунато Деперо задумал типографскую архитектуру, созданную из букв, и даже построил полномасштабную модель павильона. Эти события и движения происходили в период с 1910-х по начало 1920-х годов. Ещё до того, как Баухаус разработал современный дизайн, авангардное движение в Западной Европе, включая русских конструктивистов, уже проявляло интерес к типографике и повышало свою осведомлённость о ней.

vТе шрифты, которые сегодня мы считаем наиболее совершенными, относятся к общему термину — «швейцарская типографика». В первую очередь это Helvetica и Univers — популярные шрифты, включённые в программное обеспечение персональных компьютеров. Мало кто из графических дизайнеров незнаком с ними. Одними из первых со шрифтами этого стиля стали экспериментировать художники школы Баухаус ещё до Второй Мировой войны. Объединение Баухаус было основано в Веймаре в 1919 году и переехало в Дессау в 1925 году, ещё до того, как нацисты окончательно запретили работу школы на территории Германии. Тенденции в декоративно-прикладном искусстве того времени оказали влияние на студентов и преподавателей Баухауса. Образовательные программы школы стали предшественниками всех аспектов модернизма в двадцатом веке.

Одна из характерных черт модернизма Баухауса — превалирование строчных букв в типографике. Дизайнеры считали, что использование как заглавных, так и строчных букв порождает неравенство. Строчные буквы в антикве способны выразить всё, используя минимальное количество стилей. Это также уменьшает ощущение неравенства, возникающее при сочетании заглавных и строчных букв и повышает эффективность набора текста и фотонабора. Этот стиль характерен исключительно для функционалистского мышления.

Хотя шрифты, разработанные в Дессау, состояли не только из строчных букв, их геометрическая чувствительность символизировала направления, которых придерживалась школа в своих типографских дисциплинах. Кстати, немецкий дизайнер Пауль Реннер в 1927 году создал шрифт Futura. Сегодня его широко используют, и в нём, по-видимому, присутствует влияние Баухауса.

Практически всё, что мы сегодня понимаем под типографикой, было описано в Баухаусе. На становление Баухауса повлияло авангардное движение в искусстве и архитектуре в начале 20 века. Однако именно в этой школе впервые описали те течения, которые мы сегодня называем «модернизмом» и «интернационализмом». Другими словами Баухаус породил современную эстетику и в каком-то смысле ознаменовал зарождение глобальной идентичности. Он и сегодня продолжает править в мире дизайна и архитектуры. Затем, в 1928 году, талантливый дизайнер Ян Чихольд систематизировал западные тенденции модернизма в своей книге «Новая типографика». Впоследствии этот труд стал учебником по современной типографике.

С ростом влияния нацистов в Германии многие талантливые художники были убиты или были вынуждены эмигрировать. Члены Баухауса бежали в Швейцарию, которая во время Второй Мировой войны сохраняла нейтралитет. Более того, в 1930-х годах нацисты Третьего рейха начали брать под контроль искусство и эстетику и стандартизировать их под эгидой «национализма» или «социализма». Между тем, модернисты в Швейцарии преуспевали и развивали современный дизайн.

Послевоенная ситуация в Швейцарии способствовала расцвету современного книгопечатания. Например, выходец из Баухауса, дизайнер Макс Билл, который во время войны активно работал в Швейцарии, стал первым директором Высшей школы дизайна в Ульме («Ульмская школа дизайна»), продолжив там развивать современный дизайн.

В этой дизайн-среде рождается шрифт Helvetica, который впоследствии стал классикой в типографике. Макс Мейдингер потратил несколько лет на его разработку для словолитни Haas и окончательно представил шрифт в 1957 году. Первоначально он назвал его Neue Haas Grotesk (шрифты без засечек в Германии, как и в России, называют «гротесками», в то время как во Франции, например, они называются «линейными» — linéale, а в англоязычном мире — sans serif). Позже словолитня Haas продала права на шрифт компании D. Stempel AG, которая сменила название на Helvetica — так по-латыни называли Швейцарию.

Предполагаемая цель создания Helvetica состояла в том, чтобы разработать шрифт, который позволил бы переводам на всех четырёх официальных языках Швейцарии привлекательно выглядеть на одной странице.

В 1957 году Адриан Фрутигер разработал Univers, ещё один популярный швейцарский шрифт. Адриан также известен благодаря разработке сложного шрифта Optima. Впоследствии Univers стал самым популярным шрифтом в Нидерландах.

Как только графические дизайнеры пересели со станков за персональные компьютеры, Helvetica и Univers стали первыми шрифтами, доступными в виде программного обеспечения. Другими словами, эти два шрифта стали олицетворять то, что следует считать классическим модернизмом.

Однако давайте не будем забывать вклад одного из первых дизайнеров, российского эмигранта, Алексея Бродовича. Он отвечал за популяризацию модернизма в художественном направлении и редакционном дизайне до того, как современная типографика стала определяемой сущностью в 1950-х годах. В 1930-х годах Бродович стал арт-директором модного журнала Harper’s Bazaar. Он использовал смелые образы, которые выделялись на витринах, скрупулёзно подбирал фотоматериал, создавал элегантные типографские решения и изощренно использовал антиквы и гротески. Во всех этих аспектах работу Бродовича можно считать легендарной.

Примерно в это же время конкурент Harper’s Bazaar — Vogue — обновил дизайн. Они использовали те же стилистические решения, подчеркнув тем самым весомый вклад Бродовича в развитие типографики.

1950-1960-е годы были периодом, в течение которого модернизм стал утончённым и получил широкую популярность. Все поверили в «будущее», «прогресс» и перестали оглядываться на эстетику прошлого. Ар-нуво и ар-деко были полностью забыты, и всё, что было «новым» или «простым», считалось красивым.

Международная популярность швейцарской типографики и современного дизайна привела к отказу от «истории прошлого» и «наследия», сделав её символами функциональной эстетики и капиталистического богатства. Однако по мере того, как капитализм и функционализм становились все более продвинутыми, начала появляться молодежь, которая бунтовала против этого «нового» мира и расчётливости.

Психоделика окрасила молодежную субкультуру второй половины 1960-х годов. Это движение породили обстоятельства того времени. Считается, что психоделика в дизайне начала завоевывать популярность в 1964 году. А началось всё с плаката группы The Charlatans с Западного побережья, нарисованного от руки. Городская культура и культура запрещённых веществ объединились в новом движении, которое характеризуют яркие психоделические образы. Позже почти все плакаты американских групп Западного побережья начали рисовать вручную в характерном стиле.

Затем в 1965 году Калифорнийский университет провёл выставку югендстиля (модернизма) и экспрессионизма. В апреле 1966 года дизайнер Уэс Уилсон сделал плакат, состоящий из волнистой и закругленной типографики, который впоследствии стал символом психоделического стиля. На его создание его вдохновил плакат венского сецессиониста (представителя австрийского модерна — прим. авт.) Альфреда Роллера, нарисованный ориентировочно в 1910 году.

Считается, что за время «психоделической эры», которая продолжалась с 1966 по 1971 год, дизайнеры и художники разработали около 550 плакатов, а типографии напечатали около 200 000 экземпляров. Это не означает, что психоделика вторглась в коммерческий мир — он по-прежнему представлял собой наиболее мейнстримную культуру. Однако в журналах высокой моды типографика представляла собой волнообразные, нарисованные от руки формы, иллюстрируя фактический размах психоделического движения в то время.

Эпоха психоделической революции, корни которой уходили в эстетику молодежных субкультур и эксперименты с запрещёнными веществами, была также эпохой подъёма влияния студентов на власть. Молодежь психоделической эры составляла движущую силу антивоенного движения, которое выступало против вовлечения США и европейских стран в войну во Вьетнаме.

Затем в Париже произошел масштабный кризис, который позже стал известен как «Красный май» или «Май 1968». Тем, что начиналось как студенческое движение, заинтересовались рабочие и социалистические партии. В результате консервативная администрация президента Шарля де Голля потерпела крах на выборах в следующем году.

Примерно в это же время произошли изменения и в социалистических странах. В 1968 году Советский Союз вторгся в Чехословакию, чтобы подавить «либерализацию» под названием «Пражская весна», продвигаемую режимом Дубчека.

Однако тридцать лет спустя графический дизайн сыграл заметную роль в политическом движении «Отпор!» (в переводе с сербского — «Сопротивление!»). Его в 1999 году организовали югославские студенты, которые выступали против диктатуры Милошевича. Они потребовали от Милошевича демократизировать Югославию, что в итоге вылилось в Бульдозерную революцию. Многие из студентов изучали искусство, пропагандистские листовки и другую распространённую литературу с потрясающим графическим дизайном. Один из них разработал логотип «Отпора!» — кулак, который позже воссоздали в цифровом виде и превратили в более сложные художественные формы. «Отпор!» также нёс ответственность за создание собственных юмористических коммерческих фильмов. Например, в таких как тот, в котором Милошевича кладут в стиральную машину, чтобы прополоскать.

Протестующие, которых называют «ситуационистами», писали политические граффити на углах улиц Парижа в мае 68-го. Малкольм Макларен, позже ставший известным как продюсер панк-рок-группы The Sex Pistols, находился в то время в столице Франции и общался с ситуационистами. Джейми Рид, художник, ответственный за оформление обложек альбомов The Sex Pistols, также был во Франции вместе с Малькольмом. Позже Рид оформил обложки исторических альбомов Never Mind the Bollocks и The Great Rock’n’Roll Swindle. На тот момент стиль типографики Рида, возможно, стоит считать самым большим отклонением от швейцарской типографики.

Отличительные черты Sex Pistols и панк-графизма заключались в типографике, состоящей из первоначально вырезанных из газет и журналов и заново собранных букв. Этот подход перекликался с тем, который использовали дадаисты в 1910-х годах. Панк-движение, которое часто ассоциируют с разрушением и отчаянием, идеально перекликалось с чувствительностью дадаистского дизайна. Макларен и Рид, которые наблюдали события мая 1968-го собственными глазами, привезли домой в Англию дух этой революции и применили его к панк-графизму.

Этот стиль можно было бы рассматривать как более антиобщественный даже в сравнении со стилем поколения хиппи — тоже в некотором роде разочарования «отцов» — но в конечном счете интегрировавшемся в общественную культуру. Тотальное бунтарство, — возможно, тот аспект, который по прежнему вовлекает в панк-движение многих молодых людей, проходит сквозь поколения и продолжается в пост-панк движении сегодня. Пост-панк движение — во многом правопреемник классического панк-графизма, но также использует некоторые особенности стиля постмодернистских трендов 90-х, зародившихся благодаря работам Дэвида Карсона.

Расцвет панк-движения длился недолго. Слушателям наскучили монотонные песни с тремя аккордами. Панк-движение стало пустышкой. Как и в случае с дадаизмом, который эволюционировал и был поглощен сюрреализмом, панк был поглощен «Новой волной».

Примерно в то же время лондонский дизайнер Невилл Броуди начинает профессиональный путь. Он создавал разнообразные типографские рисунки от руки ещё до того, как компьютеры стали по-настоящему доступны для частного использования. Чаще всего Броуди оформлял обложки пластинок для независимых лейблов и макеты журналов. Его работы в 1980-е годы поражают. Он создал множество экспериментальных и инновационных шрифтов. Произведения Броуди использовали в рекламе того времени. Он даже стал автором первых шрифтов для компьютеров Macintosh.

Однако популярность Броуди не ограничивалась независимыми лейблами и Лондоном. Первая коллекция его работ поступила в продажу в 1988 году. А в 1990 году выставка его работ открылась в Японии. В том же году Броуди совместно с Джоном Возенкрофтом основал цифровой журнал FUSE. Многие графические дизайнеры впоследствии внесли свой вклад в развитие FUSE, в котором в конечном итоге было опубликовано программное обеспечение для создания шрифтов, упакованное на CD-ROM. FUSE был в авангарде этой индустрии.

Самая поразительная характеристика дизайна в эпоху Новой волны — стремление дизайнеров создавать типографику и управлять ею. Ян Свифт, арт-директор лондонского клуба и журнала об эйсид-джазе Straight No Chaser, использовал трафаретный стиль типографики, создавая новый образ клубного джаза примерно с 1990 года. Другими графическими дизайнерами, которые работали в Лондоне, были группа Designers Republic и Me Company Пола Уайта. Всех этих дизайнеров объединял хаус и другие музыкальные тенденции, которые находились под влиянием городской культуры.

С другой стороны, в массовой культуре Фабьен Барон также экспериментировал с типографикой. Например, он брал гигантские буквы и накладывал на них шрифт другого размера. Большую часть работ Барон сделал для индустрии моды, а проекты наполнял особым стилем. Печально известная коллекция обнаженных фотографий Мадонны — яркий пример его экспериментов с типографикой.

Большинство инноваций в типографике 80-х и 90-х годов произошли в Лондоне. Однако именно на Западном побережье США зародилась новая тенденция. В 1984 году Руди ВандерЛанс основал журнал Emigre. Это случилось в том же году, когда стартовали продажи первого поколения персональных компьютеров Macintosh. Emigre до сих пор публикуется и пользуется большой популярностью. С самого начала Руди ВандерЛанс и его соучредитель смотрели в будущее цифровых шрифтов.

Вначале были проблемы с производительностью компьютеров. Однако шрифт Emigre, который заполнял широкоформатные страницы одноимённого журнала, какое-то время был незаменим для придания графическому дизайну авангардного вида. Затем, в 90-х годах, когда графический дизайн стал по-настоящему возможен с использованием компьютера Macintosh, шрифт Emigre стал фаворитом передовых графических дизайнеров Западного побережья. Графика, принятая скейт-культурой того времени, содержала как традиционные элементы «трэшера», так и экспериментальные элементы стиля Emigre.

В 1990-е годы, когда эстетика скейтбординга и сёрфинга сочеталась с эстетикой стрит-арта в хип-хопе, создавая многослойные образы, Emigre стал играть центральную роль в американском дизайне. Дэвид Карсон, бывший профессиональный сёрфингист и преподаватель обществознания в старшей школе, с момента создания журнала работал арт-директором в другом издании – Ray Gun. Он создавал исключительную, передовую графику: обрезал буквы, использовал многослойную печать, менял литеры и макет до такой степени, что текст становился неразборчивым. Его графические проекты воплощают эстетику эпохи цифрового дизайна.

В 1994 году Ray Gun опубликовал интервью Брайана Ферри, используя дингбат-шрифт. Шрифт полностью состоял из значков, что сделало интервью неразборчивым. Скандал до сих пор остается незабываемым событием в истории уличного дизайна.

Чрезмерно экспериментальный характер Дэвида Карсона привёл к тому, что его убрали с поста арт-директора. В 1995 году его работы в Ray Gun собрали и опубликовали в виде сборника под названием «Конец печати» (The End of Print).

Сборник работ Дэвида Карсона«Конец печати», датированный 1995 годом, представляет собой передовую коллекцию экспериментов в типографике эпохи зарождения постмодерна

В 1997 году сборник опубликовали в книге под названием Ray Gun: Out of Control. Использование небрежно обрезанных букв, линий, разбросанных по макету, наслоение фотографий для получения абстрактных изображений и другие эксперименты показывают, насколько инновационным был подход к графическому дизайну Карсона в 90-х годах.

Академия искусств Крэнбрука в Мичигане положила начало новым экспериментам в области графического дизайна и типографики в Соединенных Штатах. Тогда известный дизайнер, архитектор и кинорежиссер Чарльз Имз познакомился со своей будущей женой и художником Рэй Кайзер.

В то время компьютеры освобождали графических дизайнеров от фотонабора, изготовления копировальных блоков и других процессов, требующих навыков старой школы, и порождали пристрастие к более чистым и чётким проектам. Более того, тогда впервые появилась и стала набирать популярность трёхмерная графика. Графическим дизайнерам, которые использовали компьютеры, стали доступны условия работы, которые мало чем отличались от обычных офисных пространств или даже собственного домашнего кабинета. Другими словами, графическим дизайнерам больше не нужно было беспокоиться о лишних пятнах клея или случайных порезах и царапинах от ремесленных ножей. А при создании трёхмерной графики дизайнеры просто полностью посвятили себя цифровому воспроизведению. Громкую, непонятную эстетику дадаизма и панк-движения устранили. А все инструменты рабочего пространства теперь аккуратно умещались в пределах панели инструментов в графическом редакторе.

В этот момент в Академии искусств Крэнбрука проводили многочисленные эксперименты с использованием компьютера для создания ярких рисунков, слоёв, обрезки букв или наложения текста.

Примерно в то же время Кэтрин и Майкл Маккой преподавали подобные концепции дизайна. Они включили в проекты структурализм и новые французские философские идеи. Деконструкция — популярное движение, которое охватывает философию и архитектуру, вошло в моду. Дуэт Маккой экспериментировал с ним, добавляя линии, которые не имели отношения к контексту, и разрезая буквы на части. Не будет преувеличением сказать, что графический дизайн, в котором дизайнеры широко использовали функции слоёв и размытия Photoshop, создали именно студенты Крэнбрука, которые приехали со всего мира, и оттуда также распространили его по всему миру.

Начиная с середины 1990-х годов Амстердам, наряду с Лондоном и Антверпеном (Бельгия), стал символом авангарда графического дизайна. Во многом это произошло благодаря Роберту Накате, выпускнику Академии искусств Крэнбрука, и его дизайнерам. В любом случае, влияние Академии искусств Крэнбрука на историю графического дизайна и, в частности, на его цифровизацию и компьютеризацию (в том числе и с помощью Macintosh), неизмеримо. То же самое можно сказать и о достижениях Кэтрин и Майкла Маккой. Было бы большим упущением не отметить их образовательных экспериментов и вклада в общую историю графического дизайна в рекламе.

Хип-хоп стрит-арт, нарисованный в нью-йоркском метро и по всему Бронксу, сопровождала страсть к граффити, которая занимала определённое место в современном искусстве 1980-х годов. Это был полный отход от графического дизайна, который преподавали в академиях, и, таким образом, он стал революционным, поскольку развивался без какой-либо академической основы.

Примерно также, как хип-хоп, который зародившийся на улицах и использовавший две вертушки и микшер, породил брейк-данс, увлечение граффити породило новую форму графического дизайна. Граффити 90-х годов стало в определённом смысле более формализованным, чем граффити 1980-х годов. После 2000 года в результате музыкального слияния хип-хопа, электроники и других экспериментов со звуком начала возникать новая, адаптируемая форма граффити.

Когда появились граффити, похожие на современное искусство или даже более интересные, графические дизайнеры начали создавать шрифты, имитирующие граффити, в виде программного обеспечения. Как и ожидалось, связи между городской музыкой и культурой графического дизайна не могут разорваться и связаны друг с другом навсегда.

В этом отношении компьютерный графический дизайн 90-х годов был напрямую связан с техно-музыкой. Начиная с 1989 года, стиль техно стремительно захватил Европу и остальной мир. Это также повлияло на графический дизайн с разных сторон, столь же значительным было его влияние и на типографику. Многие графические дизайнеры начали создавать шрифты в стиле техно. Вне Европы — например, в Японии и Гонконге — графические дизайнеры также последовали этой тенденции.

Именно в этом контексте была основана британская дизайн-студия Tomato. Она открыла новые горизонты в использовании инструментов Photoshop. Группа Underworld, входящая в состав компании, служила связующим звеном её дизайна и танцевальной музыки.

Однако в конце 90-х годов в ответ на многослойные эксперименты Дэвида Карсона, Tomato и других дизайнеров и объединений возникают флэт-дизайн и «недизайн».

Они связаны с концепцией лёгкой архитектуры и «superflat» в области изобразительного искусства. За это время швейцарская типографика вернула свои позиции. Можно было услышать, как графические дизайнеры, ранее незнакомые со швейцарской типографикой, объявляли минимализм и швейцарский шрифт своими любимыми стилями. В результате макеты журналов стали чрезвычайно единообразными. Названия статей были набраны простым, чётким, небольшим шрифтом Helvetica. Все стремились к однородности, чистоте и считали это стильным.

Однако такие эксперименты длились недолго.

Ретро-дизайны, которые подражали прошлому и уходили корнями в 60-е годы (в иллюстрации, типографике и других областях), переместились в сторону ретро 70-х годов, которое пережило внезапное возрождение в нулевые. Публика и дизайнеры устали от минимализма. С 2003 года вкусы, отраженные в экспериментах дизайнеров-новаторов, сместились в сторону необарокко, превратив его в тренд.

Если персональные компьютеры ответственны за распространение персонализированного графического дизайна и типографики в глобальном масштабе, то Интернет восполнил недостаток в каналах распространения. Графический дизайн широко распространяется через рекламу и крупные журналы. Однако компьютер и Интернет позволяют дизайн-группам, неспособным к аналоговому массовому распространению, жить в одном мире с крупными игроками благодаря цифровой независимости.

В 21 веке компьютеры обеспечат распространение инди-графики.