Можно ли разделять личные поступки творца от его творений? Эту статью я пишу уже очень давно, так как личность неоднозначная, а информация довольно спорная, в какой-то момент хотелось бросить это дело, которое не соответствовало моим моральным взглядам, но поняла, что нет информации на русском языке, которая достаточно полно бы раскрывала аспекты, а люди должны знать об этом. Поэтому советую взять попкорн и запастись эмоциональным спокойствием, потому что далее будет будоражащий сознание текст об эксцентричном снобе, элитарном хулигане и педофиле.
Эпоха модерна несла в себе много отрицаний предыдущих стилей. Одновременно с мощным развитием технических возможностей в мире происходит переворот в умах людей, смена парадигмы империализма на новое устройство капиталистического мира. Произошла смена власти и элит. (Впрочем, иногда это были старые элиты, переодетые в новую одёжку.)
10 декабря 2023 года исполняется 153 года со дня рождения архитектора. Адольф Франц Карл Виктор Мария Лоос родился в Брно, в семье каменщика, от которого он унаследовал не только любовь к ремёслам, проблемы со слухом, но и имя. Отец умер, когда Адольфу было 9 лет. Его мать Мари, будучи скульптором, продолжила семейное дело и дала возможность ребёнку получать образование в неплохих учебных заведениях, коих Адольф посетил множество: несколько гимназий, ремесленная школа, технический колледж и Дрезденский технический университет, который он так и не закончит.
В 1893 году он уезжает в Нью-Йорк, работает на разных низкооплачиваемых работах, чтобы себя прокормить, а затем приезжает в Филадельфию, где живёт его дядя, путешествует по всей стране и знакомится с работами Л. Салливана и чикагской школой. Это становится фундаментом, из которого позднее прорастут его идеи и он напишет свою самую известную книгу — «Орнамент и преступление» (1908), основываясь на функционализме. Скандальное название было навеяно статьей Салливана «Орнамент в архитектуре» (1892).
В 1896 году он возвращается в Европу и основывается в Вене, устраивается на работу в архитектурное бюро и активно вливается в художественную жизнь, заводит дружбу с Витгенштейном, Карлом Клаусом, Шёнбергом, Оскаром Кокошкой и другими известными деятелями того времени. Двух последних он поддерживал финансово, когда никто о них не слышал даже. Эта компания борется с консервативными взглядами, Лоос пишет саркастичные и остро критикующие статьи, которые потом объединят в сборник «Сказанное в пустоту» (1921) и «Вопреки».
Радикальный провокатор утверждает, что мы подошли к «безорнаментальности», буквально пуританской архитектуре без декоративных украшений. Он называет орнамент «эстетическим варварством, недопустимым расточительством». При этом, его интерьеры были не менее расточительны.
Чтобы понять истоки такого надменного отношения, заглянем в теорию искусства. В 1920-х годах в искусстве появляется течение модерна, названное «формализм». Одним из его теоретиков был Клайв Белл, он ссылался на рационализм Канта, а тот писал, что красота является объективной. Белл пришёл к выводу, что для оценки красоты нужно иметь образование, а также поделил на «хорошее искусство» и «плохое». Таким образом рождается граница «высокого искусства» и «низкого». Высоким считают сложное, серьёзное, элитарное искусство, а низким — дешёвое, популярное, душещипательное, обыденное и повседневное.
Капитализм является движущей силой этого разделения, по сути создавая культуру потребления и буржуазную среду, испытывающую чувство превосходства над небрежным пролетариатом.
Баухауз в свою очередь провозглашает интернациональный стиль, в то же время Ле Корбюзье говорит «чем культурнее человек, тем меньше нужна ему декоративность». Лоос на этой волне создаёт свой собственный стиль.
Адольф Лоос понимал важность пиара, и как говорится, любой пиар хорош, кроме некролога. Чем острее его заявления — тем больше резонанс. Он активно поддерживает образ «одиночки», идущего против всех. Будучи практически глухим, он действительно чувствует себя одиноко, но это не мешает ему завести целых три брака, каждый из которых заканчивался плачевно.
Но прославиться только скандалами можно лишь ненадолго, а чтобы остаться в истории, нужно придумать что-то действительно новое. И этот новый подход проявляется сильнее всего в интерьерах.
В то время как Ле Корбюзье делает «свободный фасад», Лоос делает «свободный план» Raumplan — цепь соединённых между собой помещений разного назначения и разной формы. Есть маленькие помещения с низкими потолками для одних задач, а есть большие просторные с высокими потолками (для бальных танцев) для других активностей. Чаще для маленьких пространств отводится функция утилитарного назначения, а для больших — приём гостей или отдых. Пространственное богатство практически лишено дверей, что создаёт ощущение «перетекания» одного помещения в другое.
Не орнамент, а настоящий рисунок природы — использование исключительно натуральных материалов — вот фирменный почерк Адольфа. При этом, фасады зданий выглядят вообще «голыми». Об этом Лоос говорил: «Почему фасад такой? А я не живу на фасаде, я не делаю это для прохожих людей, я делаю это для людей, которые будут жить внутри. Попробуйте взять стул и сидеть посреди улицы во время дождя, любуясь фасадом — никто так не делает.» Такой вот абсурд, с которым трудно спорить.
В своих интерьерах Лоос использует и собственный дизайн, но чаще — адаптирует существующий. Он считал, что домашний стиль развивается очень последовательно, естественным образом и не происходит из революций. Зачем изобретать велосипед, если можно использовать уже существующие приёмы, но на свой лад.
В стиле архитектора прослеживается предтеча ар-деко и рациональная строгость. Лоос был тесно связан с индустрией моды, что отражается в его эссе «Почему мужчина должен быть хорошо одет». Читать это довольно сложно, потому что уровни надменности автора сквозят слишком сильно. По мнению Лооса, одежда и архитектура призваны обеспечить комфорт человека, поэтому он вообще старается вывести эти направления их прикладного искусства: «Все, что служит цели, нужно исключить из царства искусства... дом не имеет ничего общего с искусством... только совсем малая часть архитектуры принадлежит искусству: гробница и памятник».
Лоос проектирует множество торговых помещений и ресторанов, но славу ему приносят жилые проекты.
Стоит отметить, что не смотря на всё «отрицание» существующий стилей, Лоос часто использует принципы классицизма, ордер, симметрию и декоративные элементы фризов, руст и т.п. Он цитирует античные храмы, входы с колоннадами и фронтонами. Это приводит не только к излишней дороговизне проектов, но и заставляет его отходить от принципов формы, следующей за функцией: круглые формы не рационально используют пространство. Эти проекты отвергали и вызывали ещё больше скандалов между Лоосом и заказчиками.
В жилье Лоос всё-таки возвращается к рациональному плану, откуда и происходит контраст его стиля: простые фасады, за которыми невозможно считать внутреннюю сложности пространства с множеством лестниц, полуэтажей, оригинальных врезок и галерей.
Чтобы понять лабиринты Лооса, рассмотрим его проекты виллы 1928 года в Праге для семьи Ф. Мюллера, владельца строительной компании в городе Пльзень.
С открытых для прохожих сторон фасады выглядят как непреступная крепость: никаких украшений, никаких озеленений, только суровый бетон и строгая геометрия окон. А вот с внутреннего фасада двор облагорожен и похож на райский уголок, отведённый только для глаз хозяев. В качестве описания интерьеров приведу цитату из текста Л. Зиминой:
«Общие комнаты, Большой салон, столовая и спальня имеют самые крупные окна. Интересно, что наиболее интимному помещению — спальне хозяев — Лоос таким образом отводит репрезентативную роль. Проходные помещения — будуар, библиотека и комната для гостей — наделены проемами средних размеров. Смежные компартименты — туалетные, ванные и кладовые — располагают маленькими окнами. Исключением становятся две гардеробные и кухня, где эти соответствия явно нарушены.
На вилле Мюллера зодчий разрабатывает сложную схему прохода к помещениям, накладывая друг на друга две лестничные системы. Отнесенная к южному фасаду сквозная лестница непрерывно соединяет все этажи от подвала до крыши-террасы, а каскадные спуски и подъемы, согласно пространственному плану, обеспечивают доступ на каждый уровень разновысотных комнат. Лоос соединяет марши вертикальной лестницы путем продления ее отдельных участков вглубь здания с последующим их разворотом в обратную сторону на разных уровнях и этажах. Это способствует быстрому передвижению по дому в любом направлении, без возвращения на центральную лестницу, а главное, создает ощущение необычного и очень уютного пространства.
Обязательная для Лооса крыша-терраса с запада и востока обрамлена высоким парапетом, имеющим с восточной стороны вырез в виде прямоугольного оконного проема. Такое оригинальное решение не только обусловлено стилистикой постройки, но и функционально оправданно. Это позволяет максимально расширить обзор непосредственно с крыши и из выходящих на нее комнат, а также повысить степень освещенности помещений и угловой зоны террасы.»
Сегодня в доме находится музей и он открыт для посещений.
Другой проект, который не был реализован, но впечатляет: дом для певицы и танцовщицы Жозефины Бейкер. Доподлинно неизвестно, знала ли Жозефина вообще об этом проекте, были ли они знакомы. Жозефина приезжает с выступлениями во Францию из США в 1925 году и становится музой Хемингуэя, Матисса, Ле Корбюзье. Вероятно, Лоос не остался равнодушен к зажигательным обнажённым танцам 19-летней Бейкер.
«Я нарисовал план для Жозефины», — писал Лоос. «Я думаю, что это один из моих лучших проектов. Внешняя стена покрыта белыми и черными мраморными плитами – в горизонтальную полоску. Самый красивый аспект дома — бассейн со сверхъестественными световыми эффектами».
Четырёхэтажный дом в Париже должен был состоять из форм цилиндра и призмы. Полосатый мрамор – аллюзии на саму Бейкер – ее кожу, ее полосатые костюмы, ее проникновение в белое общество.
Интерьер состоял из салонов и развлекательных пространств, явно не предназначенных для «нормальной» семейной жизни. В основании находился плавательный бассейн, по бокам которого располагались коридоры с сиденьями, если кто-то хотел понаблюдать за плавающими. Бейкер любила плавать; сегодня в ее честь назван бассейн в Сене.
«Как и в более ранних домах Лооса, — пишет Беатрис Коломина в своем классическом анализе, — взгляд направлен внутрь, обращаясь спиной к внешнему; субъект и объект взгляда поменялись местами. Жительница дома Жозефина Бейкер теперь является основным объектом, а посетитель, гость — смотрящим субъектом».
Коломина также представляет себе сценарий, в котором пловец в бассейне может увидеть свое отражение в обрамлении окна, «ее собственного скользкого тела, наложенного на призрачную фигуру зрителя… таким образом, она видит, что на нее смотрит другой; нарциссический взгляд, наложенный на вуайеристский взгляд».
Скорее всего, Лоос просто пытался себе найти проекты за счёт известного имени Бейкер: на тот момент он бедствовал, пережил рак желудка, расстался со второй женой, был бесплоден из-за сифилиса, а также отсидел четыре месяца в тюрьме за растление малолетних. Да, в 2008 году подняли данные судебного дела: Лоос нанимал девочек в возрасте от 8-10 лет из бедных семей в качестве моделей в своей студии, затем принуждал к участию в сексуальных действиях.
Сегодня в Чехии открыто три отреставрированных/сохранённых интерьера Адольфа Лооса в городе Пльзень.
На улице Клатовска, 12 команда под руководством архитектора Вацлава Гирсы использовала архивные фотографии, чтобы воссоздать интерьеры столовой и гостиной, ранее принадлежавшие доктору Йозефу Фогелю и его семье. Для оформления помещения были изготовлены копии стульев на основе исторических предметов, заимствованных из другого интерьера, спроектированного Лоосом.
Резиденция на улице Бендова, 10, спроектированная для семьи Вилема и Гертруды Краус, была одним из последних проектов Лооса перед его смертью. В отеле есть смежная гостиная и столовая, зеркала в которых создают бесконечные отражения.
В гостиной стены отделаны бело-зеленым мрамором, а потолочная плитка из черного красного дерева дополнена камином.
Дом Бруммеля на улице Хусова, переживший бомбардировку и несколько попыток сноса, после окончания войны был возвращен семье его первоначальных владельцев Яна и Яны Бруммель.
В заключение, свою надгробную плиту Лоос спроектировал сам: необработанный светлый камень с красными буквами. Умер Адольф Лоос в 1933 году в возрасте 62 лет. За несколько месяцев до смерти он пережил сердечный приступ и со времён судебных разбирательств проявлял явные признаки деменции.
Много кто писал о работах Лооса, часто называя их «театральными», подчёркивая драматичность декораций, на контрасте с голой коробкой фасада, призванной как будто скрывать это внутреннее буйство. Это наталкивает на мысль, что в этом и был Лоос: омут, пытающийся скрыться за провокационными декорациями.