10 навыков сценариста-профи

Дело было в Голливуде. Джон разглядывал в зеркале круги под глазами. Он называл их «писательские круги». У многих его знакомых в Лос Анджелесе были такие же отметины, потому что все в этом прóклятом месте ведут двойную жизнь. Курьеры, врачи, официанты, профессора и уборщики по ночам спасают свой мир, в котором они — суперписатели, суперактеры и суперрежисеры. Джон — не исключение. Невеселая мысль в городе, который от каждого требует исключительности.

Джон поправил бабочку. Дядя злится, если официанты его выездного ресторанчика выходят к гостям неопрятными. «Вы — мои визитные карточки», — говорит он, "А помятые визитки выбрасывают.» Вчера он вызвал племянника в крохотный, заваленный черт знает чем кабинет и сказал: «Джонни, ты — родная кровь, и только поэтому я тебя еще не вышвырнул. Но тебе, парень, пора взяться за ум. Брось ты изводить себя пустыми фантазиями. Я должен тебе это сказать, ведь больше некому. Если до сих пор из твоего писательства ничего толкового не вышло, то уже и… К тому же, вся эта братия — сплошные наркоманы и пьяницы. Берись за ум, говорю тебе, а я тебя всему научу. Будешь моей правой рукой.» Джонни проглотил тогда грустную и грубую шутку про правую руку, проглотил с трудом, вместе со слезами, которых дядьке, конечно, не показал. Но было что-то такое в словах этого медведя, что больно царапнуло Джона. А что, если сукин сын прав?

Джон много писал. Друзья восхищались, некоторые завидовали (а нет в индустрии лучшей похвалы, чем зависть коллег), даже дядька порой одобрительно кивал, но карьера никак не запускалась. У Джона пока не было даже агента, а без агента тут с настоящим продюсером можно встретиться разве что на парковке. Чего же мне не хватает, думал Джон по ночам, когда заползали в бессонную комнату первые солнечные капли. Цепкие глаз и ухо, язык подвешен будь здоров, стальная задница, в списках дураков не значился, учиться умеет… Чего же еще нужно? И где его взять?

Может быть, действительно плюнуть на все, размышлял Джон, выходя из уборной огромного дома в Беверли-Хиллз к гостям очередной большой шишки. Да, будет в этом отречении от мечты что-то приятно-мужественное. Он заработает много денег вместе с дядей и будет со снисходительной улыбкой поглядывать на своих уставших официантов с «писательскими кругами» под глазами. Джон взял поднос с напитками и пошел вокруг бассейна. И вздрогнул.

Как это он раньше не заметил, что оказался посреди писательской вечеринки? Тут были монстры всех уровней: и Т., и К., и С. вместе с Н. и даже В. А., на которого, говорили, Джон немного похоже писал. Поднос задрожал, но Джон вовремя вспомнил свое полузрелое решение и дядины слова про «пьяниц и наркоманов» и ему стало легче. Т. привычным жестом снял с подноса бокал шампанского и продолжил размахивать свободной рукой перед лицом К. Джон прошел мимо С. и Н. и направился прямо к В. А., который что-то тихонько рассказывал группе людей вокруг него. Они безудержно хохотали.

В. А. говорил об историях, говорил что-то непривычное Джону и Джон заслушался, а потом неожиданно для себя что-то сказал. И В. А. ответил. И они начали беседовать про истории. Разговор полился легко, потому что им обоим был интересен предмет беседы. Постепенно к ним присоединились почти все: и К., и С вместе с Н., только Т. куда-то пропал. Джон говорил мало, больше слушал и впитывал. Монстры оказались нормальными людьми, только с болезненным любопытством к тому, как устроены истории. Одни истории весь вечер и обсуждали: что делает историю интересной или скучной, какие детали и структура помогают истории, а какие убивают ее, как персонажи и их отношения крутят колеса истории, как сюжетные повороты меняют отношения героев… Джон не заметил, как собрали вещи его коллеги из дядиного выездного ресторанчика, как уехали и оставили его одного. Да если бы и заметил, то не расстроился бы.

Уже поздно вечером Джон вышел за ворота дома в Беверли-Хиллз. Запад недалеко от бульвара закатов упрямо пылал как ядерный взрыв, обрамленный любопытными черными головами тонкошеих пальм, а Джон не мог перестать улыбаться, потому что вчерашний нищий уносил из дворца драгоценный секрет, который так долго искал.

Любого профессионала от новичка отличает особый взгляд на свою работу. То, что кажется магией стороннему наблюдателю, для профи — дело техники, навык, привычка. Новичок будет старательно выводить контуры, повторять линии, а художник-профессионал будет рисовать объемы и массы, собирать цветовые пятна, обращать внимание на пространственные отношения предметов. То, как видится работа со стороны, — почти всегда заблуждение.

Джонни понял это, когда поговорил с мастерами историй. Он на своей шкуре почувствовал, что они уделяют внимание совсем не тому, над чем бился он и большинство его знакомых, что они видят истории и обращаются с ними иначе, по-особенному формулируют задачи и по-другому ищут решения. Он заметил, что какими бы разными ни были эти монстры-мастера, их объединяли и сближали определенные навыки. Навыки профессиональных писателей.

Любая профессия, любое ремесло — это набор повторяемых навыков. Уровень развития этих навыков отделяет «середнячков» от «суперзвезд». Эти рубящие с плеча слова мы тут ограничим кавычками, потому что хотим подчеркнуть: не судьба и не небо распределяют места в этом спектре, а «середнячок» вполне может стать «суперзвездой», посмотрите хотя бы на Вуди Аллена.

Разумеется, набор писательских навыков включает огромное количество разных вещей, но мы будем здесь говорить о ключевых навыках, о тех, что больше всего влияют на результат и которые сильнее прочих определяют будущее писателя.

Но перед тем, как мы начнем…

Самая большая помощь, на которую мы только можем рассчитывать, — это если кто-то укажет нам на наши слабые стороны и «слепые пятна», то есть слабые стороны, про которые мы еще не догадываемся. Двигаясь по пути наименьшего сопротивления, мы чаще всего упражняем то, что и так хорошо развито, а между тем, стократный рост нам дает именно упражнение слабых сторон и особенно «слепых пятен».

Мы собрали жалобы и проблемы сотен начинающих писателей и разработали подробный тест писательских слабостей, который помогает выявить слабые стороны и «слепые пятна» в парадигме десяти навыков профессионального писателя.

Лучше всего пройти этот тест до того, как продолжишь читать, потому что дальше мы будем обсуждать сами навыки, признаки их слабости и способы развития и проверки, а значит, после прочтения тест потеряет свою диагностическую силу. На странице с результатами, разумеется, есть ссылка обратно сюда, чтобы можно было продолжить чтение.

Вот ссылка на тест. Настоятельно рекомендую пойти и пройти его. Он займет у тебя около 15 минут.

Итак, продолжим.

Цельные произведения требуют цельной личности. Это, как будто, не нуждается в доказательстве, но на деле довольно сложно бывает понять, о чем идет речь, когда рассуждают про «цельную личность».

Если писательское сознание (то есть логическая, техническая часть создания истории), писательская фантазия (которая отвечает и за чувственную, и за правдивую составляющие истории, за внутреннее единство частей) и писательская воля (которая определяет, какой части писательской личности, когда и зачем передать бразды правления) тянут в разные стороны, как лебедь, рак и щука, тогда не жди ничего хорошего от работы.

И наоборот, когда части личности работают слаженно, это хорошо сказывается и на результате, и на психическом здоровье писателя. Невозможно долго и плодотворно трудиться в режиме творческого раздрая, постоянных бесплодных сомнений и ненависти к себе.

Пожалуй, самым первым признаком слабого творческого единства служит частая смена замыслов. Если писатель скачет как горный козел (или как горная коза — мы избегаем подобострастных феминитивов из эстетических соображений, но суть нашего текста никак не дискриминирует писательниц), скорее всего, ему слишком трудно продолжать работать, когда «конфетно-букетный» период закончился и отношения с произведением теряют свою новизну.

По такому же принципу работает другой признак слабости творческого единства — постоянное разочарование в своих идеях. Нельзя ничего сделать, если ни в чем не сомневаешься, но нельзя ничего сделать и если постоянно грызут сомнения. Творчески разобщенный писатель существует постоянной в борьбе и поэтому всегда ищет «лучшую» идею, даже если она у него в кармане.

О слабом творческом единстве говорит и «неровное» письмо. Так говорят, если какие-то произведения или части произведений выделяются на фоне соседей особенно выгодно или наоборот. Как человек с биполярным расстройством, творчески разобщенный писатель мечется между манией величия и депрессией самоуничижения, поэтому периоды дикого »вдохновения» сменяются периодами творческого упадка и письмо такого писателя хромает.

Или, бывает, выходит из под его пера «перекошенное» письмо. Например, все в восторге от персонажей, но не воодушевлены историей, или наоборот, история захватывает, а персонажи кажутся ходульными. Как родители не смогут воспитать самостоятельного человека, если будут на нем выяснять, кто из них круче, так и сознание и фантазия, если не помогают друг другу, а борются за пальму первенства, не смогут создать цельного произведения.

Как же развивать творческое единство? По отдельности и по частям, а потом, соединять воедино. Творческое единство вернее бы называть мета-навыком, потому что он объединяет многие. А значит, внимательная и правильная работа над частями помогает расти целому. Тут главное правильно нагружать нужные «группы мышц», поэтому первой задачей восстановления творческого единства, как ни странно, будет отделение в упражнениях сознания от фантазии. Например, нужно научиться доверять себе и раскрепостить фантазию с помощью свободных ассоциативных черновиков. Отдельно нужно обострить навыки архитектуры конфликта и драмы — несколько навыков из списка как раз про это. И дальше, когда мы в достаточной степени развили части изолированно, мы учимся их объединять.

На этом длинном пути очень нужна любовь к себе. Не самолюбие, а продуктивная любовь к себе, бережное и внимательное отношение, уважение и желание помочь. Самоуничижение — обратная сторона болезненного эго. Грандиозность, столь свойственная нашей братии (отсюда, кстати, и «наркоманы с пьяницами»), вынуждает предъявлять к себе невероятные требования, а за несоответствие им безжалостно казнить и топтать. С этим нужно работать, чтобы не шагнуть с крыши или не бросить писать. Например, терапия принятия и ответственности приносит хорошие плоды достаточно быстро. Подробнее останавливаться на ней тут не место, поэтому оставим это на откуп читателю.

Как и для всех других навыков, результат — лучшее мерило развития. Если автор и его читатели довольны, значит, все хорошо. Продуктивная работа, которая без нужды не мучает писателя — это и есть развитое творческое единство. А в процессе развития части творческого единства можно тестировать по отдельности.

Например, можно протестировать свободу и верную калибровку фантазии с помощью «интуитивного черновика». Нужно взять несколько персонажей и на 20-40 страницах писать «отсебятину» про этих персонажей, не стараясь собрать все это в историю, а просто записывая все ситуации и события, которые приходят в голову. После этого нужно найти тех, кто согласится это прочитать с красной ручкой в руках. Каждую фальшивую строчку диалога, каждую мысль или действие героя, про которое читатель может сказать гневное «не верю!», нужно пометить красной ручкой. Писатель «сдал» экзамен, если, скажем, десять «тестировщиков» вернули ему чистые черновики, без красных пометок.

Большинство сторонних наблюдателей, вероятно, полагают, что разработкой историй исчерпывается создание художественных произведений. А многие писатели, наоборот, уделяют разработке историй незаслуженно мало времени или занимаются ей хаотически.

Увидеть, разглядеть историю нужно уметь, а чтобы уметь, нужно учиться. Зерно истории нужно развить, взрастить, выходить, чтобы из набора фактов или даже полноценной бытовой истории создать историю с художественной силой.

Превратить человека или группу людей в персонажа, собрать и выковать из кусочков и капелек типический, узнаваемый, цельный и точный образ — это сложно.

В таких трудах и проходит разработка историй.

Если у писателя нет идей, над которыми хочется работать, это может означать, что нужно развивать навык разработки историй.

Если у писателя нет персонажей, с которыми хочется проводить как можно больше времени, если писатель не увлечен отношениями своих характеров, если его не тянет поговорить или подумать о проблемах своих героев, это значит, что навык разработки историй требует развития.

Этот навык, похоже, больше всего отличает писателей от не-писателей, то есть тех, у кого нет ни малейшего интереса создавать вымышленные истории про ненастоящих людей. Но все равно, этот навык нуждается в направлении и развитии.

В первую очередь важно развивать интерес к тому, как устроены истории. В первую очередь (здесь нет опечатки) важно развивать интерес к персонажам, а вернее сказать, к людям. Привычки размышлять об историях и персонажах, искать сюжеты и образы необходимы каждому писателю.

Неприятная истина, по-видимому, заключается в том, что этот интерес к историям и персонажам сам по себе является лакмусовой бумажкой склонности к литературе в целом. Если начинающему писателю эту привычку приходится вымучивать и насаждать палками, вероятно, этому писателю следует из начинающих переквалифицироваться в заканчивающие.

А оставшимся, в числе прочего, стоит завести записную книжку и ежедневно записывать туда по 5-7 зерен будущих замыслов. Это развивает наблюдательность и навык искать истории во всем и всюду. Очень полезно докапываться до сути своих и чужих персонажей, находить то, что мы называем «ядром характера«, то есть часть личности, которая проявляется через все другие, которая есть »корень личности».

Одним из тестов, а вместе с тем, и способом развития, можно смело считать совместную работу над своим или чужим замыслом в формате «писательской комнаты«. Этот процесс я подробно описывал в вебинаре Генератор замыслов, который, кстати, полностью посвящен разработке историй. По сути, формат «писательской комнаты» — это формат разработки истории вместе, общими силами, где один писатель как автор замысла играет роль шоураннера или исполнительного продюсера условного телесериала (или кино, или романа с пьесой), а остальные — его штата сценаристов. Если твои идеи и персонажи, комментарии и вопросы бьют в точку, если коллеги ждут твоих мыслей, если продолжают звать, вероятно, с разработкой историй у тебя все в порядке.

Суть сбора материала довольно очевидна, но такая обманчивая простота часто не дает разглядеть в этом навыке один из ключевых инструментов писателя, в каком-то смысле, — краеугольный камень создания художественных произведений.

Cбор материала, внимательность к жизни необходимы для правды на странице и на экране, для верных образов и наблюдений. Из материала рождаются и фабулы (в чисто фактологическом смысле), и персонажи, и монологи, и детали мира, и этюды-рассуждения внутри прозы.

Философия и самообразование тоже входят в «сбор материала», того особенного материала, который писатель копит независимо от работы над чем-либо, и который составляет его человеческий, личностный рост (прости за пошлость).

Разумеется, жизнь и активный труд — это тоже часть накопления материала, жизненного опыта, без которого многие писатели пытаются обойти, но не могут.

Если у тебя много незаконченных проектов, вполне возможно, причина кроется в недостатке материала. Вопрос количества материала — не праздный вопрос. Еще Горький писал: «у нас есть книжки на десять (авторских) листов, а материала там на два».

Однажды моя знакомая возмущалась какой-то современной пьесой, в которой изобразили фальшивую коррупцию. Она говорила: «Я понимаю, что проблема важная, что поднимать ее нужно. Но вы хоть посмотрите, как взятки-то дают, узнайте, как бюджеты пилят, а то показываете ерунду какую-то. Не так это делается.»

Если читатели замечают много фальши, надуманных проблем, ситуаций, решений, стоит поработать над техникой и логикой сбора материала. Равно как и неубедительные, ходульные и неживые персонажи могут намекать на то, что наблюдений недостаточно.

Навык сбора материала развивается с разных сторон. Тут важно работать и над техникой и практикой наблюдения и самонаблюдения, над художественным экспериментом. Важно учиться обрабатывать собранный материал, обобщать и типизировать, выделять самые значимые элементы. Необходимо приручить специфически писательские дневник и записную книжку, потому что работа с ними зависит от особенностей личности писателя и от его интересов в литературе.

В первую очередь стоит подсмотреть, как собирали и собирают материал другие писатели, почитать их дневники, поискать мастер-классы, видео, где писатели делятся своими схемами. Вот, например, одно такое видео. Умберто Эко в Откровениях молодого романиста немного, но с пользой, говорит о сборе материала.

Существует две формы этого навыка: предметный сбор материала и фоновый сбор. Предметно материал сборсобирают для проекта, а фоново — всегда. Самым простым тестом развития навыка предметного сбора будет, конечно, опыт успешного создания произведения, которое потребовало значительных исследований.

С другой стороны, для обеих форм важно иметь надежную систему сбора материала. Что собираем? Куда собираем? Когда понимаем, что пришла пора разобрать? Как определяем, достаточно ли материала, чтобы не утонуть в бесконечном накоплении? Какие инструменты используем?

Особенно сегодня, в эпоху информационной перегрузки, важно создавать и поддерживать надежные системы, которые фильтруют лишнее и собирают ценные крупицы материала. Вероятнее всего, и Горький, и Бальзак сегодня пользовались бы какими-то компьютерными программами. Какими — не так уж важно, важнее последовательность и система.

Без конфликта не существует истории. Из всех драматических инструментов конфликт — самый важный по двум причинам. Во-первых, в конфликте работают все ключевые элементы проектирования историй и только поняв механику конфликта, его составные части, их взаимосвязь и назначение, можно касаться прочих драматических инструментов.

Во-вторых, конфликты неизбежны. На разных уровнях и в различных формах, крупные и крохотные, мимолетные и затяжные, конфликты доминируют в драматической вселенной, а потому мастерство конфликта — основа мастерства писателя.

Секрет в том, чтобы не просто организовывать конфликт, но делать его неотразимым и осмысленным.

Первый и главный признак слабости автора в деле драматических конфликтов — читатели теряют интерес. Если конфликт не кажется аудитории достаточно важным, аудитория начинает зевать, тянется к пульту или откладывает книгу. Причем совершенно не важно, кто персонажи, совершенно не важно, в чем суть конфликта, — история литературы и телевидения наглядно доказала нам, что если история построена правильно, то зритель или читатель будет внимательно следить и за сыщиком, и за маньяком, и за нищим, и за миллиардером.

Другое дело, что интерес теряется почти мгновенно, если читатели не понимают, что происходит. Дело не всегда в усложнении, слишком сложный и запутанный контекст имеет право на существование, но он требует много места и времени, которого начинающие писатели ему почти никогда не дают. Поэтому, кстати, за исключением Голливуда, национальный кинематограф обычно остается внутри страны.

Однако, простоты и ясности действительно не хватает начинающим авторам и они вместо упрощения, еще больше усложняют, приближая художественный текст к «жизни». Разумеется, если сам автор не может сам четко рассказать, в чем состоит конфликт, нечего и надеяться, что аудитория сделает эту работу за него.

Конфликту посвящены сразу несколько мастерских и два интенсива нашего проекта передовые_писатели, потому что конфликт — это еще один краеугольный камень литературного творчества (да, у нас несколько краеугольных камней). Но если бы меня попросили сделать самый краткий на свете конспект этих мастерских по конфликту, то я бы написал вот что:

Ключевой контекст сам по себе — это отдельный навык и про него мы поговорим ниже. Важно понять, что конфликт — это система стратегической доставки контекста. К тому же, если в конфликт поместить персонажей, которые достаточно сильно чего-нибудь хотят, чтобы на деле, а не на словах неотступно преследовать цель, то такие персонажи сами «напишут» конфликт.

Еще не один раз для проверки разных навыков мы будем возвращаться к «туалетному тесту», потому что он замешан на основах психологии слушателя, а значит, умеет отделять слабые места историй от сильных лучше других.

«Туалетный тест« проводится так. Начни рассказывать кому-нибудь историю, а потом в заранее определенном месте извинись и выйди в туалет. Если после твоего возвращения слушатели с нетерпением ждут продолжения, тест пройден. Выбирая место искусственного »перерыва», можно проверить разные части истории.

Для драматического конфликта очень важно, чтобы читатели ясно понимали, что происходит, почему это происходит и почему это важно. А еще нужно, чтобы интерпретация читателей совпадала с интерпретацией автора, потому что чаще всего проблема начинающих писателей в том, что их читатели читают не те истории, которые писатели хотели написать.

Для этого нужно проверять и тестировать истории и кусочки историй. Например, можно спроектировать и написать сцену конфликта на 3-4 страницы и отправить ее нескольким лояльным людям, которые готовы помочь. Нам не очень важно, понравится им или нет, не очень нужны их комментарии, нам нужно только одно: проверить, удалось ли нам написать именно то, что мы хотели. Для этого сам автор отвечает на несколько вопросов и эти же вопросы отправляет своим читателям. Если, скажем, десять из десяти читателей ответили на все вопросы примерно так же, как и автор, значит, тест пройден.

Вот пример списка таких вопросы:

Ключевой контекст — это все детали, которые необходимы для того, чтобы создать грамотную экспозицию, то есть зачин отдельного конфликта, другого драматического инструмента и целой истории. Ключевой контекст существует на разных уровнях, поэтому есть контекст уровня сцены, уровня эпизода, уровня истории.

Первым признаком слабости навыка работы с ключевым контекстом есть и будут длинные, растянутые экспозиции. Да и в целом, то, что мы называем «скучное» письмо, часто рождается из размазанного, избыточного ключевого контекста. Худшее, что может сделать писатель — это отвечать на вопросы, которые читателя не волнуют.

Развить навык работы с ключевым контекстом можно, внимательно изучая элементы истории. Каждый кусок контекста, любая деталь и факт должны быть на своем месте. В экспозиции особенно не должно быть ничего лишнего, потому что дальше экспозиции разочарованный читатель не пойдет. Значит, писатель постоянно должен переживать, не засунул ли он из творческой жадности кусок лишнего контекста в экспозицию? А нельзя ли этот кусок оттуда убрать? Если экспозиция не развалится, то не просто можно, а нужно.

Полезно тренировать навык экспозиции на учебном материале. Можно, например, взять случайную потенциальную цель персонажа и постараться придумать интересную экспозицию для конфликта, который построен вокруг этой цели. Допустим, персонажу жизненно необходимо, чтобы другой персонаж закрыл дверь. Почему? Зачем? Кто этот персонаж? Что будет, если он потерпит неудачу? Почему это для него особенно важно? Отчего другой персонаж сопротивляется? Почему сам герой, в конце-концов, не может закрыть эту несчастную дверь?

Такие упражнения обостряют «нюх« на ключевой контекст и заодно упражняют «мышцы» драматического конфликта.

Для проверки мастерства экспозиции можно модернизировать «туалетный тест» и выйти именно тогда, когда экспозиция окончена. Если вернувшись, автор видит, что его аудитория непринужденно беседует на отвлеченные темы, значит, пока ему рано именовать себя мастером экспозиции. Мастерам экспозиции незнакомцы кулаками стучат в дверь кабинки, требуя не рассиживаться, а немедленно выкладывать, что было дальше.

Обострение осложняет положение дел. Это муж, внезапно вернувшийся из командировки. Это подкрепление, которое выползло из-за холма. Это предатель, который указал врагу козью тропку. Это кредитор, который внезапно требует свои деньги назад. Это кофе, которое пролилось на белые брюки перед знаменательным собеседованием. В общем-то, это все, что усложняет достижение цели, все, что мешает получить персонажам желаемое здесь и сейчас.

Если истории быстро выдыхаются, это значит, что автор не умеет обострять или почему-то избегает пользоваться этим инструментом. Обострение похоже на допинг для истории — как только аудитория расслабляется, обострение встряхивает ее и снова возбуждает томительной неопределнностью.

Поработать над обострениями писателю стоит и тогда, когда его герои слишком легко достигают целей. «Пришел, увидел, победил» — хорошо в жизни, но плохо для художественного вымысла, потому что не дает времени аудитории сблизиться с героями, узнать их, потому что именно в борьбе, в самых сложных и экстремальных ситуациях люди раскрывают свою истинную сущность. «За что ты так ненавидишь своих персонажей, что совсем не мучаешь их?» — говорил мой учитель.

Если мастерство обострений хромает, если писатель не научился находить интересные, неожиданные обострения, чаще всего у него получаются банальные, предсказуемые истории. «Возвращается муж из командировки…» Каждый школьник знает с десяток продолжений. Мы уже так много видели и слышали, что с каждым разом нужно идти все дальше, чтобы нас по-настоящему изумить. Но в этом и состоит работа писателя — искать и находить удивительное в банальном.

Когда смотришь фильмы или сериалы, читаешь книги, возьми за привычку остановиться на середине и не продолжать, пока не придумаешь достаточно интересных обострений: как можно усложнить для героя (героев) достижение цели? Это можно делать на прогулке, в спортзале, за ужином — где угодно. Потом начни смотреть или читать дальше и сравни, удалось ли тебе найти что-нибудь из того, что выбрали авторы? Если удалось, замечательно, значит ты уже мыслишь на уровне этих профессионалов. Если не удалось, подумай, что они сделали иначе: какие аспекты обострений не попали в поле твоего зрения? Как можно в следующий раз копнуть в этом направлении? Изредка может случиться так, что ты обнаружишь обострение даже сильнее, чем те, которые вошли в фильм, сериал или книгу. В этом случае из обострения может родиться целый замысел.

Наш любимый «туалетный тест» и тут может пригодиться. Теперь выходить нужно после очередного обострения, чтобы проверить, насколько сильно оно осложнило ситуацию, насколько интереснее стала история.

Конфликт — суть истории, но существуют и другие драматические инструменты, которые поддерживают интерес читателей и доставляют ему желанные дозы контекста. Мы загадываем аудитории большие и маленькие загадки, чтобы она искала ответы, мы проводим героев через испытания, чтобы вывернуть наизнанку их внутреннюю сущность, чтобы столкнуть их с действительностью, с самими собой, со своими убеждениями и иллюзиями. Как писал Эрик Бентли в Жизни драмы, «Драматург действует, как действовал бы свихнувшийся регулировщик уличного движения, который, вместо того чтобы предотвращать столкновения, направлял бы машины друг на друга.»

Во многом этот навык основан на принципе «чеховского ружья»: все в художественном произведении должно работать, ничего не должно болтаться без дела и ничего нельзя упустить.

Мы обнаружили пока только один признак слабости этого навыка, но это очень чуткий признак — «рваные» истории, истории как лоскутное одеяло: непонятно, почему все разворачивается именно так. То есть, сам по себе, допустим, конфликт может быть увлекательным и осмысленным, но непонятно, как он относится к истории в целом? И читатель задает вполне оправданный вопрос: за каким чертом я сейчас это читал?

Плести естественную структуру повествования помогает принцип неотступного преследования цели. Если персонаж «напал на след», он уже не должен упускать из виду добычу.

Действия героя громче слов демонстрируют нам его истинную природу, его истинные намерения. Он может заявлять, что хочет всем зла, но если вечно совершает благо, мы скорее подвергнем сомнению его слова. Поэтому нам как писателям необходимо следовать принципу неотступного преследования. Как только цель ясна для персонажа, все его действия должны быть направлены на ее достижение, иначе у зрителя и читателя начнут закрадываться подозрения: а действительно ли это нужно персонажу?

Как для проверки навыка создания драматического конфликта мы предлагали написать и проверить учебный конфликт, так и для естественной структуры повествования предлагаем написать и проверить учебный эпизод, то есть законченную по смыслу последовательность сцен. Подробностей тут не описываем, во-первых, потому что их слишком много. Во-вторых, потому что тот, кто может грамотно написать эпизод, и без нас знает, как это сделать, а тот, кто не может, выиграет больше, если пока сосредоточится на сценах.

Работу над любым художественным (и не только) произведением можно разделить на три этапа:

Искать ошибки и исправлять их — вроде как не царское дело. И хотя переписывание буквально построено на почти математически-четких формулах, но все равно этот этап или вообще выбрасывают, или выполняют поверхностно. Вероятно, именно рутина и скука отваживают начинающих писателей от вдумчивого и терпеливого переписывания. Профессиональные писатели себе такой роскоши позволить не могут.

Тот, кто повторяет одни и те же ошибки из раза в раз, скорее всего, слаб в переписывании. Если не учиться ловить ошибки, то про них узнаешь слишком поздно. Если не учиться исправлять ошибки, то незачем и знать о них.

Тому, кто не очень хорошо умеет переписывать, легче начать новый проект, чем редактировать старый. Если у тебя скопилось много проектов, которые «осталось только немного довести до ума», стоит подтянуть переписывание.

Начинать работу нужно с четкого плана переписывания, который писатель строит на основе анализа ошибок. А анализировать и не повторять ошибки хорошо помогает дневник ошибок, куда заносят любую ошибку (от неверно выбранной цели персонажа, до ошибок рабочего процесса, вроде пропущенного этапа в плане работ), заносят вместе с достаточно подробным описанием, чтобы расширялся алгоритм поиска ошибок.

Обычно, в процессе обучения и работы писатель накапливает алгоритмы поиска ошибок, то есть признаки, «маячки» и »красные тряпки», следы ошибок, по которым их можно узнать.

Переписывание познается по плодам и если переписанный материал регулярно собирает отклики лучше, чем черновик, значит, переписывание идет хорошо.

Этот многогранный термин многие понимают по-разному. В основном потому, что писатели отличаются не только тем, как они решают литературные задачи, но и тем, что они считают литературной задачей.

Литературная задача — это проблема, которая встает перед писателем, когда нужно передать или внушить читателю мысль, чувство, ощущение, эмоцию, донести информацию, нарисовать картинку в голове, создать атмосферу. Литературные задачи существуют на всех уровнях произведения и невообразимо сложны. Однако, если это пугает писателя, лучше оставить литературу.

Вычурность — это еще не стиль, бессмысленное своеобразие — тоже не стиль. Только форма, которая соответствует содержанию, может претендовать на звание стиля.

О слабости литературной техники в первую очередь свидетельствуют банальная, сухая проза и плоский, неузнаваемый стиль. Если автор не знает, как написать то, что он хочет, а многие литературные задачи ставят автора в тупик, тоже можно поставить схожий диагноз.

Такую картину симптомов чаще всего дает слабая литературная грамотность и рецепт тут один — как можно больше читать и изучать литературу. Многие педагоги рекомендуют побольше писать, но это работает только после того, как много прочитаешь.

Писателю нужно читать и изучать литературу на всех этапах творческого и профессионального пути. Полезно углубиться в теорию литературы, это может только помочь, если не злоупотреблять.

Прекрасный материал дает литературный перевод. Он вынуждает познакомиться с самыми мелкими деталями прозы, и поэтому всем, кто может, стоит воспользоваться этим прекрасным и полезным упражнением.

Развивает литературную технику и так называемое «пристальное чтение», то есть специальное внимательное чтение и разбор произведений и отрывков с целью понять и усвоить элементы техники.

Развивают литературную технику и произвольные этюды, то есть свободные отрывки на заданную тему. А если к теме добавить задачу подражать какому-то автору, то родятся этюды стилизации, которые еще полезнее для писателя. Многие ошибочно полагают, что такая практика неприменима к сценариям, но это только если к сценариям относить исключительно последние перлы киновселенной Марвел. У Соркина, у Тарантино, у Шейна Блэка, у Вуди Аллена, у Копполы, у Билли Уайлдера, у Чарли Кауфмана, у Пэдди Чаевски, у Дамиана Сифрона — у всех стоящих сценаристов есть свой неповторимый стиль, если читать достаточно внимательно.

Незаслуженно забытое искусство риторики, по нашему мнению, составляет едва ли не самую главную жилу литературной техники. Диалоги, позиции, стратегия и тактика конфликта, монологи и речи персонажей — все это чистая риторика, которую следует изучать и упражнять каждому писателю.

Этот навык, пожалуй, меньше всего поддается тестированию и может быть проверен только созданием оригинальных литературных произведений. Можно, конечно, выдумать косвенные способы проверки литературной техники вроде мудреных стилизаций («реклама сапог от Чарльза Буковски», «предсмертная записка Достоевского» и проч.) или риторического анализа знаменитых речей. Но стилизация — это еще не литература, а анализ не равен синтезу. К тому же, в оценке техники и стиля слишком много субъективного. Поэтому твоя литературная техника может пройти проверку только практикой и… временем.

Все есть процесс. Как мы ищем темы, идеи, истории, персонажей. Как собираем материал, пишем, редактируем, питчим проекты, знакомимся с людьми, публикуемся. Даже если нет процесса, это процесс. Хороший результат обычно можно свести к хорошему процессу и наоборот, неудовлетворительный процесс рождает неудовлетворительный результат.

Профессиональный писатель вынужден внимательно относится к своему инструментарию, потому что это его хлеб. Новички почему-то думают, что последовательность именно такая: сперва «хлеб», потом — процесс. Но на деле только отработанный процесс можно превратить в «хлеб», а случайный «хлеб» без процесса быстро выскальзывает из рук.

Новичкам обычно присущ случайный характер работы. Тут урвали часик, там — еще полчасика, так и живут. Это, конечно, лучше, чем ничего, но пока мы сами не будем относиться к литературе всерьез, смешно требовать серьезного отношения к плодам наших случайных связей с музой.

Поскольку надежного процесса нету, из под пера выходят по большей части короткие произведения. Без процесса написать большую форму попросту невозможно, тем болееневозможно писать крупные произведения регулярно.

Для того, чтобы что-то улучшать, нужно понять, что улучшаем. Первая задача — начать детально документировать свой процесс. В любой форме, главное регулярно и честно.

Алгоритм работы с процессом в общем сводится к следующему:

Рабочий процесс появляется не на пустом месте, а отражает то, как человек понимает литературу, как представляет себе роль и задачи писателя, еще шире — как видит искусство и культуру в целом. Если я в литературе вижу только эгоистическую самореализацию, тогда мне незачем утруждать себя наблюдением и исследованием, незачем переписывать, незачем вообще размышлять о читателях, я буду просто изливать свой гений на бумагу. Поэтому улучшать процесс имеет смысл и с этой стороны, развивая и углубляя понимание литературы и искусства.

Лучший способ протестировать процесс — сменить его и сравнить результаты. Но я бы предостерег от работы над процессом без нужды и не ко времени. Процесс строится на прочих навыках, комбинирует их в систему, это еще один мета-навык, как творческое единство и литературная техника, поэтому прежде чем касаться процесса, лучше надежно подтянуть все другие навыки до хорошего уровня.

Формально, убеждение не относится напрямую к созданию художественных произведений, поэтому мы называем этот навык дополнительным. Но из всех дополнительных он писателю нужнее всего, поэтому мы приводим его в этом списке.

Убеждение — секретное оружие писателя. Особенно для карьеры. Часто именно сила убеждения определяет, чье шоу купят или продлят, чью книгу издадут или покажут по телевизору, кого пригласят автором на новый проект, кто будет читать лекции в модном университете. Мы считаем, что только объективные качества литературного произведения должны определять его успех у читателей. Но закрывать глаза на сегодняшнюю реальность всеобщего маркетинга было бы глупо и нечестно. К тому же, даже большие писатели частенько не гнушались оседлать троянского коня популярных СМИ (именно поэтому этот раздел украшает не-портрет Юкио Мисимы).

Мы всегда кого-нибудь убеждаем. Убеждаем себя, что мы заслуживаем кусок торта, или наоборот, убеждаем себя подняться с кровати и отправиться в спортзал. Убеждаем начальника взять нас на работу или поднять нам зарплату. Убеждаем другого человека принять нас в свою жизнь в качестве друга, любовника, жены, мужа… Убеждаем соседей скинуться на камеру для подъезда. Убеждаем соседа перестать курить на лестничной площадке. Иногда это банальности: убеждаем дочь переодеть юбку, сына — вынести мусор. Иногда это что-то исключительное: незнакомца — отдать кошелек, а потом судью — проявить снисходительность. Но мы всегда убеждаем кого-то в чем-то и этот навык определяет результаты, которые мы наблюдаем в своей жизни. Профессиональный писатель заразительно презентует свои идеи и проекты, успешно продает проекты/идеи, увлекает аудиторию, убеждает.

В широком смысле, писатель убеждает читателей в том, что его истории реальны, что персонажи в них настоящие, что стоит продолжать читать.

Если писателя преследуют неубедительные питчи/презентации, ему нужно заняться навыком убеждения.

То же верно и если писатель больше пассивен, чаще делает то, что сказали другие, а не то, чего хочет сам. Компромиссы — это норма жизни, но постоянные компромиссы могут свидетельствовать против твоей способности убеждать.

О том же может говорить застой карьеры во любых сферах, потому что без убеждения сложно продвигаться по карьерной лестнице. Причем слово «карьера» мы тут используем в широком смысле, то есть как значимое для человека мнение других людей о его работе. Кому-то важны таблички на дверях, дипломы и статуэтки, для других важнее мнение критиков или вообще только чье-то одно мнение. Даже если тебе важно исключительно мнение единственного отшельника на высокой горе о твоем романе, тебе все еще нужно убедить отшельника опустить обрез и прочесть три тысячи страниц.

Часто упускают из виду вполне очевидный признак слабости убеждения: писатель редко рассказывает друзьям/близким о своих идеях. Это логично: тот, кто не умеет убеждать, будет избегать случаев столкнуться нос к носу со своей слабостью.

Поскольку, убеждение играет ведущую роль в презентации проектов, можно поиграть в игру «Как это питчили?» Возьми свой любимый сериал, любимый сериал жены/бабушки/сестры и подумай, как его могли питчить авторы? На что обращали внимания, что педалировали, какие элементы истории, детали и сцены описывали?

Умение держать в голове образ целой истории при работе над каждой отдельной частью — это другой важный навык писателя. По сути — это умение быстро и легко переключать перспективы. Тренировать такой навык можно так: берем любую тему (допустим, развод или больница), пять минут придумываем разные ситуации в рамках темы, потом пять минут пишем случайную из них в форме сцены, потом опять выдумываем ситуации и так далее.

Хорошие рассказчики, кстати, очень грамотно переключают перспективы. Посмотрите, например, с этой точки зрения презентацию Джилл Тайлор про опыт инсульта нейроанатома. (Видео на английском языке. Есть версии на русском, но я пока не встречал достаточно качественной.)

Мы несколько (совсем чуть-чуть) лукавили, когда обсуждали «туалетный тест». Дело в том, что для этого теста нужен еще один навык — навык рассказывать истории, а более широко — навык убеждать.

Евангелисты «успешного успеха» затерли эту идею до дыр, но сама жизнь писателя и соотношение желаемого и вынужденного в ней громче всех тестов говорят о навыке убеждать. Разумеется, объективные факторы и случайность в шкаф не спрячешь, но при прочих равных, тот, кто умеет убеждать, выбирает, а тот, кто не умеет, довольствуется тем, что ему досталось.

Нельзя упражнять все сразу. Очень хочется, но нельзя. Больше всего пользы приносит работа над самыми слабо развитыми навыками. Но она же приносит и больше всего страданий, поэтому мы ее избегаем. Пока мы будем избегать делать то, что нужно сделать, в нашем столе будут копиться сценарии и романы с одинаковыми изъянами.

В английском языке есть расхожее выражение «practice makes perfect« — «практика ведет к совершенству». Это часть истины, но не вся истина. Практикуя ошибки, мы закрепляем их. Только правильная практика ведет к совершенству, а значит, нам нужно искать правильную практику.

(Впервые опубликовано на нашем блоге. Кстати, пройти тест и теперь еще не поздно.)

Переходи и подписывайся на наш телеграм-канал для писателей, где скоро разыграем тестовый бесплатный доступ к писательской мастерской Проектирование историй.