Особенности проведения звукотерапии в эмбиентном режиме, ч. 1
Перевод статьи Митча Нура
Теперь я буду только слушать... Я слышу, как все звуки бегут вместе, сочетаются, сливаются или следуют друг за другом, Звуки города и звуки за городом, звуки дня и ночи...
Уолт Уитмен, "Песнь о себе".
В последнее десятилетие многие звукотерапевты и растущее число музыкотерапевтов полагаются на эмбиентный режим как на платформу для терапевтического применения. Использование гималайских поющих чаш, диджериду, гонгов, шрути-бокса и гармошки, а также, в некоторой степени, хрустальных поющих чаш привлекает широкое внимание звукотерапевтов и музыкотерапевтов. Термин "эмбиентная музыка" был впервые использован музыкантом и продюсером Брайаном Ино в 1978 году при описании его записи "Музыка для аэропортов". В примечаниях к записи он дал следующее определение "эмбиентной музыки":
- Эмбиентная музыка фокусируется на текстуре звука как основном композиционном внимании.
- Эмбиентная музыка использует электронику для создания акустических пространств, которых не существуют в природе.
- Эмбиентная музыка позволяет слушателю погрузиться в звуковые миры.
- Эмбиентная музыка усиливает акустические и атмосферные идиосинкразии окружающей среды.
- Эмбиентная музыка содержит настроение и эмоции.
- Эмбиентная музыка предназначена для создания пространства для размышлений и спокойствия.
- Эмбиентная музыка должна быть способна вместить множество уровней внимания слушателя, не навязывая ни одного конкретного; она должна быть настолько же игнорируемой, насколько и интересной.
Доктор Майкл Виега, доцент кафедры музыкальной терапии в Университете штата Нью-Йорк, Нью-Пальц, недавно предложил свое видение определения Эно. "Сама музыка не может быть одновременно эмбиентной (эмбиент определяется как то, что находится на переднем плане) и рельефной, поскольку она всегда находится на заднем/переднем плане по отношению к слушателю."[1] И далее: "Возникает вопрос, можно ли войти во всепроникающий эмбиент, в котором рельефным является сам эмбиент и, таким образом, исчезают отношения переднего/заднего плана?” Люк Джаанисте предлагает свое объяснение: "Режим эмбиент подразумевает взаимодействие с окружающим нас пространством как с пронизывающим все вокруг полем, в котором нет приоритетов переднего и заднего плана. Без рельефности переднего плана то, что должно стать рельефным, - это сама всепроникающая атмосфера."[3] Это заставляет вспомнить о том, что многие звукотерапевты предлагают в качестве режима эмбиента - звуковой ландшафт. Композитор Р. Мюррей Шафер ввел этот термин и определил его как "звуковое окружение. Технически, любая часть звуковой среды рассматривается как область исследования. Термин может относиться к реальной среде или к абстрактным конструкциям, таким как музыкальные композиции и магнитофонные монтажи, особенно когда они рассматриваются как среда."[4] Шафер считал, что клиент и терапевт в звуковой терапии, входя в эмбиентный режим, задействуют сразу несколько уровней здоровья и музыки в целостном виде.[5]
Это подводит нас к интересной перспективе, одна из которых - звукотерапевт как звуковой дизайнер, направляющий опыт в рамках терапевтических отношений, а вторая - какую форму дисциплины или методик следует рассматривать, расширяя возможности этой методологии? Почти три десятилетия назад я разработал методику звукового окружения для помощи студентам, работающим с шаманскими путешествиями. Это произошло благодаря моим полевым исследованиям в Гималаях, где я наблюдал за шаманами и сравнивал это с растущей популярностью Карлоса Кастанеды, а позже Майкла Харнера и Брента Секунды. Многие студенты совершали увлекательные путешествия с барабанами в сочетании с упражнениями, связанными с тотемами духов, нижними мирами, ритуалами под одеялом и так далее. Я пришел к выводу, что некоторые студенты успешно справлялись с этими упражнениями, а некоторые - нет. У тех, кто не добился успеха, в их опыте всплывали такие вещи, как отторжение и неудача, поэтому я занялся разработкой программы, которая была бы более инклюзивной и не зависела бы от установления границ в рамках определенных традиций коренных народов. Я назвал эту программу "Черный класс", в котором ученик занимался с завязанными глазами, мог сидеть или лежать. Методика для звуковой среды включал акустическую теорию с использованием звуковых инструментов коренных народов, используемых в ритуалах и церемониях, в сочетании с "ударными" инструментами, а инструкции для участвующих были простыми рекомендациями по "внимательности". Я обнаружил, что студенты, которые сталкивались с большими трудностями в путешествии, теперь могли выполнять это упражнение с ошеломляющим успехом.
[1] Viega, M. (2014), Listening in the Ambient Mode: Implications for Music Therapy Practice and Theory, Voices - Vol.14, #2
[2] Viega, M. (2014), Listening in the Ambient Mode: Implications for Music Therapy Practice and Theory, Voices - Vol.14, #2
[3] Jaaniste, L. (2007). Approaching the ambient: Creative practice and the ambient mode of being. (Unpublished Doctoral Dissertation) Queensland University of Technology, Queensland, Australia.
[4] Schafer, R. M. (1977/1994). The Soundscape: our sonic environment and the tuning of the world. Rochester, VT: Destiny Books
[5] Viega, M. (2014), Listening in the Ambient Mode: Implications for Music Therapy Practice and Theory, Voices - Vol.14, #2