Шрифт, его типы и связь иллюстрации со шрифтом

Автор статьи – В. А. Фаворский, оцифровано для канала Павленко + Дизайн

В изображении мы наталкиваемся на предмет и пространство и на отношения между ними, при чем эти два понятия, если мы их развиваем в полной мере, исключают друг друга, и поэтому между ними всегда ведется борьба, в результате которой та либо другая сторона страдает.

Если мы попытаемся выяснить, что такое предмет, то мы сразу встречаем несколько моментов, при чем трудно сказать какому из них будет по-преимуществу принадлежать это наименование.

Если предмет есть обособленность, замкнутость, воспринимаемая снаружи, т.-е. то, что формально определяется как объем, то существование пространства тем самым будет исключено.

Но, такой случай в чистом виде возможен только в скульптуре, а в изображении на плоскости он всегда будет неустойчив, так как плоскость, даже умозрительная, дает себя почувствовать, разве только она будет уничтожена иллюзорностью.

Но, во всяком случае, если мы и имели замкнутый объем на плоскости или в скульптуре, то как только в первом случае его объемная ось, мысленная или фактическая, останавливает на себе наше особое внимание, она становится для нас зрительной осью, а следовательно, центром предмета; мы начинаем его воспринимать изнутри и должны будем считаться как с пространством. Так как ось его становится его пространственным центром, то на плоскости она приобретает значение центра и окружающего пространства, тем самым замкнутость предмета нарушается: центр его есть в то же время пространственный центр и его окраины принадлежат как ему, так и боковым областям пространства. Центральность его в окружающем пространстве дает ему лицо, но обособленность его тем самым нарушается.

Итак, мы видим, что объем легко нарушается тем, что мы входим внутрь и что в этом направлении предметная замкнутость, а тем самым и обособленность – неустойчива.

Или может быть предметом с большим правом мы должны назвать вещи с выраженной функцией, т. -е. двигающиеся или стремящиеся к движению? Рассматривая формально, мы увидим, что это будут незамкнутые конструкции, которые будут всегда предполагать нечто вне их находящееся, нам формально недоступное. Иначе говоря, такие вещи будут как бы вытекать из самих себя через функцию в какую-то неизвестность, – нами в данный момент невоспринимаемую.

Если мы возьмем изображение на плоскости, то такое вытечение предмета будет одномерным; или, если функций несколько и они не приведены к одной сумме, то сложной одномерностью.

Но, во всяком случае, ясно, что такое изображение, – примером которого будет профиль, не может считаться замкнутым, а также не может считаться и обособленным, так как его функция в одномерном образе, как путь его движения, выходит из него и уходит в бесконечность. Следовательно, строго говоря, мы не имеем обособленность, так как всего что принадлежит вещи мы и не знаем - а цель ее функций нам недоступна в едином восприятии.

Итак, через функцию вещь связывается с одномерностью и тем самым теряет свою обособленность, но все-таки она есть некоторая твердая точка, откуда мы можем начинать и где возможно остановиться, но может случиться, что мы обратим больше внимания на путь функции, и тогда вещь вытечет совершенно, и мы получим беспредельность (пример-орнамент).

Вещь, по-видимому, всегда будет иметь тенденцию растаять в одномерности. Можно ли назвать это приобщением ее к пространству? Во всяком случае к одному измерению или можно сказать к времени, так как, по-видимому, когда мы имеем лишь одно измерение, то оно является ни первым ни вторым, никаким определенно.

Но если этот путь получает фактическое или мысленное изображение на какой-либо поверхности или плоскости, то можно сказать, что таким образом вещь или предмет приобщается к двухмерному пространству, в котором, правда, будет одномерная основа, будь то горизонталь или какое-либо другое направление.

Таким образом мы видим, что, так либо иначе, предмет в своем главном определении, как обособленное, теряет и в ту и в другую сторону и тогда, когда приобретает какое-либо внутреннее значение, и тогда когда имеет тенденцию к выражению какой-либо функции.

Примерным знаком функционального растворения предмета в изображении на плоскости будет стрела или указывающая рука, словом какой-либо сильно выраженный профиль. Знаком объемного изображения на плоскости можно взять круг, у которого уже есть ось, воспринимаемая нами как ось объемного вращения, как ось симметрии – форма, которую можно назвать фасной, при чем, по-видимому, необходимо, чтобы симметрия чем-либо подтверждалась.

Но если эта ось превращается в зрительную, становится зрительным центром, то контур приобретает значение боковых областей: получает справа и слева движение вперед на центр, как бы охватывая зрителя, углубляющегося в вертикаль центра; тогда мы получим круг с зрительной осью или вернее овал.

Итак, мы имеем три примера изображения предмета на плоскости; их отношение к этой плоскости будет совершенно различно. В первом случае предмет будет связан с плоскостью через одномерность; отсюда получается то, что предмет не будет замкнут, а плоскость приобретает двигательный характер, который будет ближе к умозрительному и не так материален, как двухмерность осязательная.

Во втором случае, если мы примем, что вертикаль есть ось объемная, и тем самым ось симметрии, изображение создается вращением контура вокруг этой оси; отсюда получается то, что этот контур уже не утверждает плоскости и теряет с ней связь, а поэтому и характер ее не может быть сколько-нибудь материальным, а близок к умозрительному (но во втором случае мы имеем наиболее обособленное изображение предмета).

Но если контур и нетвердо лежит на поверхности, то ось подобного изображения всецело принадлежит ей и поэтому, являясь остановкой, тем самым получает глубину, становится зрительной осью, зрительным центром предмета, а контур получает уже иное движение: он с обеих сторон двигается вперед и имеет тенденцию замкнуться на центр; но так как это пространственный центр, т.-е. наибольшая глубина всей плоскости, то контур в своем движении не отрывается от изобразительной плоскости, а увлекает и ее с собой. Тут мы имеем пример, когда предметная обособленность нарушается во имя пространственного движения, пространственного строя. Но может быть еще и четвертый случай, когда мы имеем только контур, и он, выделяя какой-то участок из изобразительной поверхности, этот участок характеризует как предмет, но о каком-либо внутреннем строе этого предмета не говорится. Тогда получается то, что изображенный таким образом предмет во всем сроден всей плоскости, и так как замкнутый контур только как бы подгребает в свои границы немного больше осязательной материальности, то в результате мы получаем кусок осязательной двухмерности, которая прямо указывает на принадлежность этого островка к какому-то однородному с ним материку.

Это особенно будет выразительно, если такой контур заполнен каким-либо тяжелым цветом, который может усилить осязательность.

В данном случае предметной обособленности нет, но предмет нерастворяется в активной одномерности, не преображается в пространство, а просто есть кусок, если можно так сказать, двухмерной протяженновости, двухмерной материи.

В данном случае восприятие стоит на границе зрительного и осязательного, когда глаз, становясь пассивным, есть как бы орган осязания, но еще не обладает осязательной активностью.

Все, что сказано, можно считать предисловием, но я, тем не менее, считаю его необходимым.

Букву, для поднятия нашей темы, мы должны рассмотреть с формальной стороны и, как мы увидим, можно установить почти полную аналогию между типами букв и нашими четырьмя видами изображения. Ведь буква есть некоторый организм или, иначе назвать, предмет, который существует в пространстве листа или книги и имеет свои функции.

Следовательно, как и во всяком изображении, мы можем здесь говорить о среднем случае, когда предмет наиболее обособлен, и о перерождении его в двух направлениях: в направлении пространства и глубины и в направлении одномерности или функции.

Таким образом, можно установить четыре различных вида букв.

Всякая буква, взятая равномерным тонким штрихом и выражающая сколько-нибудь профильность, будет характерна для первого случая. В ней будет сильно сказываться движение ее по строке, и она будет таким образом как бы растворяться в функции, в одномерности строки; пределом такого вида шрифта будет рукописный, особенно если мы пишем карандашом. Связанность его, наклон и как бы орнаментальность есть уже изображение функции движения, в силу чего буква, как обособленный организм, терпит ущерб.

Итак, к первому виду можно отнести всякую букву более или менее профильную и тем самым прилежащую одномерности.

Возьмем, например, букву В: если мы ее дуги изобразим более или менее вытянутыми, то тем самым придадим ей профильность, а в то же время ее штамб становится только частью ее контура, не отличающейся от других его частей.

Но если мы ее дуги приблизим по форме к полукружиям, то они получат зависимость от штамба, который приобретает значение оси вращения, оси возможной симметрии или объемной оси. Буква, приобретая таким образом как бы позвоночный столб, тем самым становится наиболее предметной и ее ветви или дуги тем самым получат вращение вокруг штамба, в результате чего и плоскость листа, как указано выше, несколько дематериализируется, будет отвлеченной, а строка, составленная из таких букв, не будет стремиться слиться в орнамент, а будет сохранять за буквой значение отдельного предмета, и движение будет итти от штамба к штамбу, т. е. от остановки к остановке.

Таким образом мы получим второй случай.

Но представим себе, что штамб из объемной оси превратится в зрительную, в пространственный центр, что легко может случиться: раз мы имеем вертикаль, то имеем остановку, а раз остановку,-то и глубину; поэтому-то вертикаль и есть наибольшее приближение одномерности к трехмерному.

Особенно легко это произойдет тогда, когда штамб получит цветность, так как тем самым он приобретет элемент двухмерности, который будет способствовать образованию глубины.

Это будет третий случай, когда буква-предмет преображается в пространство. Но тем самым нарушается обособленность буквы: все штамбы будут действовать как целое создавать вместе глубину листа.

Тут надо заметить, что если при профильной букве пространство листа будет всюду однородным и хотя бы в горизонтальном направлении соизмеримым, то же и с буквой объемной, и будет поэтому собственно безграничным или куском безграничного пространства, то буква пространственная даст всему столбцу свой пространственный строй, который так создаст столбец, что он будет неравномерен как в ширину, так и в высоту, так же и в глубину. Столбец, аналогично отдельной букве, получит глубину, которая будет значительнее в центре выше середины; мы у всего столбца будем иметь таким образом зрительную ось с наибольшей глубиной, к краям же столбца эта глубина будет постепенно уменьшаться и уменьшаться и на границе будет равна нулю. Это можно уяснить себе, если поставить на полях что-либо имеющее глубину; на полях ничему подобному не будет места; допустим разве петит при столбце корпусом, но, во всяком случае, не основной шрифт.

Итак, в столбце, сделанном пространственным шрифтом, мы имеем глубину, ось, где глубина наибольшая, уменьшение ее к краям и сход на нет; вот это место в столбце и будет рамкой в настоящем смысле слова, т.-е. границей, вне которой пространства и глубины нет, а уже дает себя знать бумага, как бумага, т.-е, осязательно, без отвлечения от материала.

Это третий случай. Четвертый мы имеем в букве, по типографской терминологии, древней жирной, усиленной до плакатного шрифта. Такая буква есть собственно цветной кусок двухмерной протяженности, ее перегруженность цветом и отсутствие пропорции не позволяет говорить про нее как про организм, она есть только кусок осязательно цветовой поверхности, не более; но поэтому-то она очень сильно утверждает двухмерность всей страницы и придает ей осязательную материальность.

Итак, мы можем установить четыре типа букв по их отношению к пространству листа.

Это буква одномерно профильная, объемная, пространственная и двухмерно цветовая. Им соответствуют и особые характеры страницы.

В первом случае поверхность как бы образуется или, во всяком случае, простраивается горизонтальной одномерностью и тем самым становится двигательной и отвлеченной.

Во втором случае она утверждается только штамбами букв, а ветвями как бы даже нарушается и поэтому приобретает еще более отвлеченный, почти умозрительный характер.

В третьем случае вся страница получит зрительный центр, неравномерную, уменьшающуюся к краям глубину и принципиальные границы, т.-е будет замкнутым пространством.

В четвертом случае осязательная цветная буква даст и странице характер осязательной двухмерности.

Итак, мы имеем четыре типа букв, три из них создают пространство по своим главным принципам сходственное.

Это объемная, профильная и двухмерно цветная буква. Конечно у них есть различие, но, во всяком случае, первые две строят двигательное пространство, а третья – осязательное.

Первая пользуется в сильной степени вертикалью как остановкой, но эта остановка есть в сущности задержка движения, так что она не нарушает общий для всех трех двухмерно двигательный, всюду соизмеримый, варьирующийся между умозрительным и осязательным строй поверхности.

Совсем иначе строится поверхность пространственной буквой. Как мы уже говорили, ей будет присуща глубина, центральность, несоизмеримость и ограниченность.

Итак, наши четыре типа можно поделить на две группы: на двухмерную и на пространственно глубинную.

Из всего вышесказанного ясно, что буква определенного типа должна иметь свой тип пространства; и потому, если в книге будут разнотипные буквы, то возникает вопрос: каким образом они будут совместно существовать.

Но, кроме того, в книге, помимо букв, мы имеем иллюстрацию в широком смысле, т.-е. концовки, антеты, чертежи, гравюры, фото-механику штриховую и фотографию; следовательно книга вмещает в себя много разнохарактерного.

Вся иллюстрация в широком смысле представляет из себя различные типы, которые в большинстве будут соответствовать рассмотренным нами типам букв. Орнамент будет соответствовать одномерной букве. Предметная иллюстрация будет сродни букве объемной.

Чертеж придает поверхности двухмерность, и она приобретает умозрительный характер; иллюстрация пространственная, основанная на цвете и тоне, даст поверхности глубину, построит некий центр и создаст замкнутость; фотография нарушит поверхность, как таковую, при помощи иллюзии уничтожит ее.

Все это разнообразие иллюстраций, плюс различные типы букв, входит в книгу и должно там совместно существовать. Неправильно было бы думать, что достаточно механического соединения всего этого разнообразия: книга естественно должна стремиться к цельности, так как только тогда и возможно говорить о ее форме и только тогда есть возможность ее действительно воспринять.

Цельность может быть достигнута тем, что как буквы, так и иллюстрация будут нами взяты однотипные, тогда естественно само собой создается объединение книжного материала, все, что в нее войдет, получит единое пространство.

Таким образом между шрифтом и иллюстрацией получится непосредственная связь.

Как и относительно букв, так же и относительно иллюстрации, все отдельные типы объединяются в более крупные группы, в них входит все близкое по пространственному строю.

Тут можно установить три главных группы иллюстрации (разноцветной я в данном случае не касаюсь). Предметная иллюстрация, чертеж, орнамент, отчасти штриховое клише составит одну группу с пространством двухмерным, двигательным, соизмеримым и т. д. К ним будет близка иллюстрация пятном (черное и белое).

Другую группу составит иллюстрация пространственная и наконец третью-иллюзорная, т.-е. фотографическая и линейно-перспективная. Мне кажется, что различие между иллюстрацией пространственной и иллюзорной само собой ясно.

Перспективный чертеж и фотография возбуждают в нас беспредельное движение вглубь, быстро превращающееся в одномерное и не имеющее предела, в результате, что для нас особенно важно, так как двигается вглубь листа не плоскость, а точка, всякое представление о двухмерности теряется, и поверхность как таковая, нарушена. В пространственной же иллюстрации глубина создается движением от нас по третьему измерению плоскости, и это движение, могущее иметь бесконечное число остановок, слоев пространства, следовательно беспредельное, тем не менее всегда будет иметь предел, т.-е. заднюю плоскость.

Итак, мы имеем три группы иллюстраций, из них первые две соответствуют двум группам букв.

И то и другое, т.-е и буквы и иллюстрации, могут входить в книгу и там должны быть объединены. Объединение может происходить двумя путями: 1) когда все элементы, входящие в книгу, будут близкого пространства, тогда и связь будет непосредственная, каждый элемент будет придавать поверхности страницы некоторый местный колорит, так что пространство в целом, не меняя своих главных принципов, будет только варьировать некоторые локальные черты, 2) когда в книгу входят элементы, требующие разных пространств. Ибо ясно, что элементы, требующие разных пространств, не могут быть объединены таким образом, связи непосредственной между ними быть не может. В таком случае пространственные строи будут исключать друг друга, и поэтому об единение возможно только при помощи подчинения одного пространства другому или соподчинений нескольких (как мы увидим, это возможно при помощи рамы).

Итак, связь как между буквами различных типов, так и иллюстрациями возможна либо непосредственная либо посредственная. Мы их в таком порядке и рассмотрим, но раньше выясним вопрос о ложной связи, которую мы могли бы назвать декоративной.

Если мы возьмем иллюстрацию перспективным чертежом, то как-будто можно говорить, что она объединится с линейно-профильной буквой, точно также иллюстрация черным и белым (белым- выражающая свет, а черным-тень) будет как-будто согласовываться с осязательно-цветной буквой плакатного характера. Но и в том и в другом случае связь будет только внешняя, будет мешать нам воспринимать форму иллюстрации или букв по существу, а следовательно будет ложной.

В первом случае, подчиняясь пространству буквы, мы потеряем иллюзорность перспективного чертежа, построенного на ракурсе линий, если же мы воспримем эту иллюзорность и, следовательно, устремимся по третьему измерению к точке схода,-мы потеряем понимание линейно-профильной буквы, исполняющей свою функцию на двухмерной, двигательной поверхности, следовательно и так и сяк мы теряем формальный смысл и буквы и иллюстрации, и только при пассивно зрительном отношении мы сможем установить связь между ними.

То же самое с иллюстрацией, сделанной черным и белым. В ней по формальному смыслу белое будет первым, а черное вторым, тогда как в букве как раз наоборот, и поэтому только бессмысленное отношение к ним установит связь; как только мы примем во внимание смысл, мы должны будем эту связь отринуть и признать ее несущественной.

Таким образом связь декоративная будет по существу ложной и должна быть отвергнута, как несчитающаяся с формальным смыслом и буквы и иллюстрации.

Теперь нам надо выяснить связь непосредственную, т.-е. такую, когда формальный смысл или различных букв или иллюстраций идентичен или близок.

Мы уже говорили, что все типы букв соединяются в две группы: в одну входят профильная, объемная и двухмерно цветная, в другую – пространственная. Непосредственная связь, по-видимому, возможна в границах первой группы, связь же других типов с пространственной буквой возможна только посредственная, а непосредственная приводит к бессмыслице. Так, например, соединение древнего шрифта, т.-е. плоскостно - цветной плакатной буквы, с пространственной приводит к тому, что настроенные плакатной буквой в направлении осязательного качества цвета мы того же требуем и от пространственной и, не находя требуемого нам в черном, обращаемся к белому фону в промежутках между буквами, который в пространственной букве действительно имеет характер осязательный. Но таким образом подход к букве выворачивается, восприятие ставится на-голову, и соседство плакатного шрифта делает существенным для нас не буквы, а промежутки между ними.

Но и в пределах группы связь не безусловна, так она легко возможна между профильной и двухмерно цветной и между профильной и объемной, но дело осложняется, когда мы объединяем двухмерно цветную с объемной.

В первом случае мы об'единяем пассивно - осязательное с одномерно-двигательным, и тут дело будет только в ритме, во втором мы в движение профильных букв вводим остановки при помощи об'емных, следовательно дело идет о том же.

В первом мы имеем поверхность, варьирующуюся между осязательно-материальной и отвлеченно-двигательной, во втором мы на отвлеченно двигательной имеем остановки, превращающие поверхность в умозрительную, но в третьем мы должны объединить материально-осязательную с умозрительной, что, по-видимому, в непосредственном соседстве невозможно, а возможно только при помощи фактической или мысленной рамы.

Теперь, если говорить о непосредственной связи между иллюстрацией и буквой, то может быть простейшим случаем будет связь предметной иллюстрации с объемной буквой.

Последняя является наиболее обособленной и предметной из всех типов букв и как бы есть прямой потомок древнего предметного письма; поэтому связь между ней и подобной иллюстрацией естественна. Даже в том случае, когда иллюстрация, как например в каталогах, исполнена светотенью (но без фона и земли), достаточно острой и выражающей объемность, пространство ее идентично с пространством предметной буквы.

Останавливаться на положительных случаях непосредственной связи между иллюстрацией и буквой долго не стоит. Чертеж, орнамент, плоская иллюстрация черным пятном легко и естественно свяжутся с профильной и плакатной буквой, как эти последние между собой.

Но зато, по-видимому, уже нельзя говорить о непосредственной связи с какой-либо буквой перспективного чертежа, фотографии или пространственной иллюстрации: две первые нарушают двухмерно-двигательный строй пространства, и потребуется рама, чтобы подчинить их пространству буквы, а последняя без рамы, мысленной или фактической, невозможна, так как сама уже является замкнутым пространственным целым.

Таким образом подходим к главной части, а именно о подчинении друг-другу различных пространств как букв, так и иллюстраций подчинение это, а следовательно и связь, возможно при помощи рамы, но для нас будет много яснее, если мы сперва познакомимся с тем, как мы воспринимаем бумажный лист.

Это нам выяснит нагляднее смысл рамы и ее различные значения. В нас довольно твердо укрепилось представление, что бумажный лист имеет две стороны; то же самое и относительно толстого картона и даже доски. Это показывает, что мы его воспринимаем довольно отвлеченно, близко к математической поверхности.

Но допустим, что мы взяли небольшой кусок толстого картона; строго говоря, мы имеем в нем не две стороны, а шерсть, как у куба, и тогда его большие стороны уже не будет положительной и отрицательной стороной той же поверхности, а одной цельной поверхностью, обтекающей некую массу.

Надо сказать, что подобное восприятие даже картона, а тем более листа, нарочито; но, во всяком случае, лист, как некоторый слой массы, заключенный между двумя поверхностями, мы всегда воспринимаем, особенно если он находится у нас в руках, и мы его ощупываем.

Подобное восприятие будет осязательным, а лист будет рассматриваться нами если не как объем, так как главные его стороны не будут иметь непосредственного перехода одна к другой, то, во всяком случае, как нечто близкое к объему.

При этом мы, созерцая одну сторону, будем всегда помнить об обратной и весь лист воспринимать осязательно.

Но на краях листа осязательный момент будет особенно остр, можно сказать неизбежен (тут для будущего важно заметить, что подобный подход к листу делает его в наших глазах предметом, как всякий объем)...

Но если мы начнем писать на листе или графически изображать, то-есть возьмем его уже как изобразительную поверхность, то картина меняется: мы забываем о той стороне, лист представляется для нас чистой двухмерностью, воспринимается нами отвлеченно и приобретает двигательный характер.

Но можно ли воспринимать так весь лист? Только на расстоянии, a вблизи, когда мы его держим в руках, осязательное восприятие может отодвинуться к краям, но там уже оно, хотя бы и очень сжатое, не может исчезнуть и естественно напомнит нам о той стороне, об объемности и сделает опять-таки лист предметом.

Лист, как двигательная поверхность, будет иметь осязательные поля,

а внутри будет равномерен, соизмерим и двигателен.

Но если мы, временно хотя бы, забудем о краях, отвлечемся от той стороны, о которой, кстати сказать, мы в средине двигательной поверхности и не мыслим,- мы успокаиваемся и воспринимаем поверхность статично, а следовательно, и зрительно цельно.

Здесь уже при завоеванной двухмерности, которая стала элементарной и не требует движения для постоянного ее восстановления, мы можем воспринять третье измерение, т.-е. глубину. Это, конечно, возможно в силу отвлеченности от восприятия листа, как объема, но в то же время есть не что иное, как пространственное проникновение в слой листа до отрицательной стороны.

Словом, если мы при таких условиях будем иметь в середине листа черное пятно (или столбец текста, набранный пространственной буквой), то этот цвет, как статичный, получит глубину, мы как бы будем нажимать на него глазом, но неравномерно, – в средине этот нажим будет сильнее, к краям он будет ослабевать; кроме того этому движению, этой нашей активности будет сопротивляться белый цвет бумаги, и это сопротивление будет успешнее к краям, где понижается наша активность.

Тут надо заметить, что необходима определенная форма черного пятна, которая не давала бы нам его как инертную массу, лежащую выше бумаги (пример: чернильная лужа, к этому так же близка плакатная буква); а также не заставляла бы нас воспринимать пятно как дыру. Пятно должно показать, что оно лежит на белом, но быть в то же время четким и постоянным, что создаст цветовую плоскость, достаточно отвлеченную от материала, чтобы иметь тенденцию двигаться в глубь. Штамб пространственной буквы как раз и обладает этими качествами.

Итак пятно или столбец шрифта будет нами воспринят по глубине неравномерно, у него возникнет центр наиболее глубокий, к краям же глубина, из-за сопротивления белого, будет ослабевать и на самых краях будет равна нулю.

Следовательно, мы можем тогда мыслить переднюю плоскость цветового рельефа и заднюю, при чем задняя, в данном случае белая, будет к краям итти на нас и, следовательно, будет близка к сферической поверхности.

Но что мы найдем непосредственно снаружи за границей такого пятна, столбца или зрительно воспринятой середины листа? Найдем ли мы там осязательный подход, напоминающий нам о возможности перехода через борт страницы к обратной стороне, т.-е. лист как предмет или наоборот чистую двухмерность, двигательную поверхность, совершенно отвлеченную от массы и от восприятия листа как объема, по-видимому последнее.

Но при всем том опять-таки, если мы этот лист держим в руках, края его вернут нас к осязательному восприятию и дадут нам лист, который в центре есть трехмерное пространство, на полях чистая двигательная двухмерность; дадут как об ем, как вещь практического пространства.

Итак, различные характеры восприятия расположатся поясами: в середине – глубина, на полях – отвлеченная двухмерность, на бортах осязательность объема.

Но интересная получится картина, если мы представим разрез этого листа, изобразив его толщину преувеличенной.

Как мы уже говорили, центральное поле обладает глубиной, но оно неравномерно и по краям сходит на-нет; его облегает кругом двигательная поверхность, непомнящая об обратной стороне, и кончается все это осязательным восприятием края.

Если мы пойдем из центра, то оказывается, что мы переживем перерождение трехмерности в чистую двухмерность и перерождение чистой двухмерности в объем, в вещь практического пространства.

Но так же как край листа, воспринимаемый осязательно, делает отвлеченную поверхность предметом практического пространства, так и переход трехмерности в двухмерность, граница нулевой глубины, делает трехмерность предметом, вещью (в данном случае пятном) двухмерного пространства.

Мы обратились выше к рассматриванию природы листа для того, чтобы нам легче было подойти к природе рамы.

Теперь мы можем приступить к выяснению возможности посредственной связи между различными типами букв и иллюстраций.

Как уже говорилось, каждая буква и иллюстрация требует различного пространства, и поэтому непосредственное соединение разно-пространственных элементов невозможно; объединение в одно целое мыслимо только при установлении зависимости друг от друга различных пространств.

Эта связь, это объединение различных пространств происходит при помощи рамы. Рама же по существу выполняет следующее: она, замыкая какое-либо пространство определенного строя и придавая ему характер и цельность, в то же время ставит это пространство в связь с окружающим пространством другого строя, делая первое вещью, предметом в последнем.

При помощи рамы и устанавливается посредственная связь.

То, что мы рассмотрели формальную природу бумажного листа, поможет нам, когда мы будем рассматривать различные случаи рамы.

Итак, рама, прежде всего, может, замыкая трехмерное пространство, делать его вещью в пространстве двухмерного строя. Этот момент мы как раз наблюдаем, когда зрительная, центральная область листа переходит в двухмерность.

Если мы имеем какую-либо иллюстрацию, строющуюся пространственно, имеющую центр и глубину, при чем глубина строится цветом, таковое изображение будет всегда замкнутым к краям, и передняя и задняя поверхность рельефа будут сходиться, и на самом краю изображения глубина будет нулевой.

Эта граница и будет рамой, она может быть мысленная и может быть линейная, но, во всяком, случае тут недостаточно иметь границу в смысле загородки, замыкающей изображение только двухмерно, необходимо, чтобы эта граница была краем испода всей иллюстрации и тем самым, несмотря на глубину последней, выгораживала бы изображение не только с боков, но и сзади. Тогда этот контур, эта рама, выгораживая таким образом глубину, будет в то же время сама по себе двухмерной и всю иллюстрацию будет давать наружу как двухмерность, как двухмерное пятно. Это позволит иллюстрации, хотя бы и трехмерной, существовать наряду с двухмерной буквой в одном общем пространстве.

Это применимо также и к фотографии, которая обычно своей иллюзорностью уничтожает лист и делает в нем дыру, и, конечно, рамка как двухмерная загородка, в данном случае тоже не поможет.

Если мы хотя бы откажемся от обычной теперь прямоугольной рамы, закруглим ее углы, уже одно это положит все изображение на бумагу (кстати сказать, сама природа фотографии, как пассивно зрительного момента, как изображения, основывающегося на зрительном пятне, требует более или менее закругленной рамы).

Закругление углов будет мешать воспринимать раму как края дыры, но этого мало.

В фотографии, особенно в овальном портрете, часто делали к краям разбег светотени, сходящий на нет. Это давало представление, что есть светотеневой слой, который, кроме того, имеет чечевичную форму, и борта этой чечевицы, принадлежащие как к передней, так и к задней поверхности светотеневого слоя, делали то, что иллюзорная по содержанию фотография наружу сдерживаясь этой границей, воспринималась как двухмерное, как пятно.

Так либо иначе, но мы очевидно можем не только трехмерную иллюстрацию, но и иллюзорную подчинять двухмерному пространству буквы.

Но рама может иметь и другое значение: нам может понадобиться в иллюстрацию с глубиной или хотя бы объемную ввести букву двухмерного пространства или наоборот двухмерный чертеж соединить с объемной буквой. В первом случае примером может служить то, как поступает Дюрер, вводя в гравюру свои инициалы, которые сами по себе требуют двухмерного пространства.

Он дает им это пространство и делает его в то же время в целом предметом, существующим на равной ноге с другими объемами. Он пишет свои инициалы на дощечке и прислоняет ее к камню или вешает на дерево.

Во втором случае мы должны объединить чертеж с объемной буквой. С объемной буквой легче всего объединяется предметная иллюстрация, чертеж же одномерен и непредметен.

Если мы поместим чертеж на плоскость и этой плоскости дадим толщину, вся иллюстрация получит предметность и соединится с объемной буквой.

В этих двух последних случаях мы поступаем аналогично краю листа пользуемся осязательным моментом (хотя бы в изображении).

Надо сказать, что во всех случаях подчинения одного пространства другому необходимо, конечно, преобладание последнего.

Кроме всех этих случаев рамы, по существу связанных с замыкаемым ими пространством, мы, как уже говорили, встречаем раму в смысле загородки, неизменяющей внутреннего пространства (эта рама по большей части прямоугольная), и другую в смысле конца листа как изобразительной поверхности прорез ее насквозь. Такой смысл линейная рама получает на фотографии и на перспективном чертеже.

Про случай с фотографией мы уже говорили, но иллюзорность перспективного чертежа не может быть побеждена тем же способом.

Если мы должны соединить его с объемной буквой,-может помочь картуш, имеющее толщину и тем самым придающее всему изображению предметность, но если нам необходимо соединить перспективную иллюстрацию с профильной буквой, которая отнюдь не предметна, – приходится поступать иначе.

Прямоугольная рамка перспективного чертежа стоит в прямой связи с принципом его построения и поэтому уже содержит в себе иллюзорность, но если мы эту рамку оторвем от содержания иллюстрации, сделаем, например, волнистой, то мы наружу всей иллюстрации придадим характер клубка одномерности и свяжем ее с профильной одномерной буквой.

Вот типичные случаи рамы. Примеры, которые здесь приведены, отнюдь не должны рассматриваться как рецепты, а как иллюстрации принципа рамы вообще.

На этом можно было бы остановиться, но мы упомянем еще случай, когда рама, фактически замыкая какую-либо область, не строит ее, а, наоборот, исключает ее из своего изобразительного пространства.

Это получится, если мы окружим двигательное пространство зрительным или практическое пространство листом осязательно воспринятым.

В последнем случае мы просто будем иметь дыру в бумажном листе, в первом это будет изобразительный момент исключения из главного пространства некоей области и отодвигание ее на второй план в нашем восприятии.

Но на этом случае здесь не стоит долго останавливаться.

Кончая эту статью, я просил бы считать ее некоторой попыткой разобраться в законах искусства книги. Во всяком случае, безусловно одно: что хотя жизнь вносит в книгу все более и более разнообразное содержание и все более и более разнообразные графические элементы, тем не менее объединение книжного материала не только возможно, но и есть насущнейшая потребность современности.

В заключение приношу глубокую благодарность Георгию Александровичу Ечеистову за выразительные иллюстрации к этой статье.

Проф. В. А. Фаворский