Окна в кино, литературе и искусстве (и (не)много про вуайеризм)

Видим ли мы суть вещей? Хочу начать конкретно с этого вопроса, потому он так или иначе возникает в каждом произведении, которое я сейчас буду разбирать, несмотря на то, что основной темой, на которую я буду опираться, являются окна.

“На картинах Хоппера часто можно увидеть окна, через которые смотрит или зритель, или персонажи”. И в большинстве случаев эти окна невидимые, в них невозможно разглядеть блики от стекла. Чаще это оконные рамы, лишь обозначающие присутствие окон, или окна, открытые настежь. Как в “Автомате”, “Офисе в маленьком городе” или “Ночных окнах”. Другое дело знаменитая картина “Полуночники”.

Одиноко стоящая посреди пустой, темной улицы закусочная в большом Манхэттене, а в ней ведущие беседу посетители. Но главный герой в этой картине, очевидно, четвертый персонаж, одиноко сидящий поодаль от группы людей. Он так же отторжен от окружающего мира, как и сама закусочная. Она также одинока в пространстве большого города, как и главный герой, отвергнутый “социально-активной группой”. Также об одиночестве мы можем говорить судя по уровню отчужденности закусочной от внешнего мира. Она маленькая и низкая, а здания рядом как минимум двухэтажные. Она светлая и яркая, внутри горит свет, а на улице не горит ни один фонарь. И хотя окна закусочной широкие и выставляющие все “напоказ”, в нем нет видимых дверей, то бишь нет входа и выхода, когда как в здании напротив есть и окна, и двери.

Но не суть важна. Важно то, что ракурс “кадра” взята ровно под уровень человеческих глаз. Таким образом мы, зрители, как бы становимся частью этой картины, являясь пятым героем, разглядывающим разворачивающуюся перед нами картину. Мы наблюдатели, возможно, сталкеры, и, что самое главное, вуайеристы. Мы подглядываем за героями, не боясь быть обнаруженными, и поддаемся любопытству, нагло разглядывая лишенных всяких “штор” (имею ввиду отсутствие защиты от взглядов окружающих) героев. Более того, мы, зрители, обнаглели настолько, что даже “сфотографировали” ничего не подозревающих людей. Сейчас объясню.

Каждая картина Хоппера будто вырвана из контекста, будто художник запечатлел конкретный момент реального мира на фотоаппарат. Сцены в них хоть и статичны, но нельзя сказать, что в них нет движения. Мы не знаем что стояло за действиями в картинах, кем являются герои, какое у них настроение, о чем они думают и какие они люди, мы можем лишь догадываться о контексте по героям, их позе и окружающему их пространству, подолгу разглядывая картины. Но в картинах Хоппера художник не тот, что нарисовал картину, а тот, что встает на место наблюдателя. Раз уж мы, смотрящие на картину, – зрители-наблюдатели, значит это именно мы запечатлели этот момент, вырвали из контекста, “сфотографировали”.

Так же и с картиной “Автомат”. Ночное кафе, посередине сидит женщина и разглядывает свое кофе. О чем она думает? Почему она пьет кофе ночью? Как давно она сидит тут? Почему не сняла шапку и перчатки? Почему она ходит в, очевидно, холодную погоду с обнаженными ногами? Мы задаем себе такие же вопросы, какие бы задавали, сидя рядом с ней за соседним столиком. А ведь мы так и делаем. Мы сидим рядом с ней и разглядываем ее, ее кофе и ее обнаженные ноги.

Что насчет “Ночных окон”? Вероятно, теперь мы соседи бедных жителей дома напротив и бесстыдно разглядываем попу наклонившейся женщины то ли в платье, то ли в полотенце. Опять же тема вуайеризма. Мы очень любопытные. Чем живут жители этой квартиры? Чем занята эта женщина? Она только приняла душ? Она замужем? А вдруг это вовсе не женщина?

А “Офис в маленьком городе”? На этот раз все гораздо интереснее. Герой, изображенный на этой картине сам в некой степени вуайерист. Он, сидя в своем маленьком офисе, смотрит в окно наблюдает за пейзажем такого же маленького города. А сбоку мы, сидим в своем маленьком офисе (или где вы находитесь на данный момент) и через второе окно наблюдаем за человеком, сидящем в маленьком офисе, смотрящим в окно на пейзаж маленького города. Возможно прямо сейчас за нами наблюдает третье лицо, наблюдающее за человеком, наблюдающим за человеком, наблюдающим за городом. В таком контексте картина превращается из спокойного и умиротворяющего в напряженный и даже страшный, учитывая то, что для наблюдателя нет ничего страшнее человека, наблюдающим за ним в ответ.

Во всех этих картинах окна принимают роль некоего экрана, посредника между зрителем и происходящими “там” событиями. Кроме предыдущей работы, все остальные изображены в ночное время дня, где подсвечено только помещение, за которым мы наблюдаем. Таким образом ощущение кинотеатра, где мы – зрители, окна – экраны, а персонажи – герои фильма, становится еще острее (хотя герои Хоппера всегда занимаются абсолютно повседневными вещами и если бы они и правда были героями фильма, то точно не из экшена вроде “Джона Уика”). Но как бы внимательно мы ни смотрели, мы не можем в точности сказать что конкретно стоит за событиями на картинах. Мы можем лишь догадываться, но истинную сущность вещей мы не видим.

Одна за одной поднимаются шторы, через открытое окно камера ныряет во двор, и мы переходим к обсуждению “Окна во двор”. Метафору про кинотеатры герой фильма, видимо, понял слишком буквально и “оконная” жизнь его соседей заменила ему наш родной Netflix, только он практически разом одновременно смотрит кучу фильмов самых разных жанров. А чем еще заниматься, когда ты прикован к инвалидному креслу, правильно? Но невинное подглядывание за соседями невольно превращается в детективную историю, потому что главный герой, Джефф, вроде как, становится свидетелем убийства. (В то время видимо была массовая обсессия на детективы с убийством, “Полуночники” Хоппера тоже основаны на рассказе о киллерах и жертве). Но до поры, до времени, никаких весомых доказательств у него нет, только догадки. Уже словили флешбек?

На «Окно во двор» повлияла эстетика картин Хоппера. Однако фильм Хичкока куда более остросюжетный. В нем поднимается все та же тема вуайеризма, рассматривания женщин через призму male gaze (все женщины блондинки с роскошной укладкой, облегающей одеждой, тонной макияжа и красивой фигурой) и окон, некоторые сцены буквально вдохновлены работами Хоппера, но что отличает их, так это то, что наблюдатель в действительности докапывается до сути, также он не наблюдает исподтишка. У него так же широко открыты окна, как и у объектов его наблюдения. Он не боится быть “обнаруженным” и не против того, чтобы и за ним понаблюдали, лишь за исключением Торвальда, а оно и понятно. Пространство происходящих событий хоть и замкнуто, как у Хоппера (все действия происходят в рамках одного двора и с перспективы окна главного героя), но охватывает намного больше “экранов” просмотра. У зрителя теперь есть посредник между им, наблюдателем, и происходящими событиями. Сталкеры теперь не мы (хотя с какой стороны посмотреть, мы-то тоже наблюдаем за Джеффом), а главный герой. Но в некоторых моментах (например когда кадр стилизован под бинокль) мы встаем на место Джеффа.

Он, как и мы, гадает и строит теории о том, кто есть кто и чем живет, не имея точного представления. Но в конце, подозрения Джеффа оправдываются. И что самое грустное, его сталкинг в конце становится оправданным и как будто в наблюдении за людьми нет проблемы. Однако при всем ощущении объективности в конце фильма, второстепенные персонажи и сюжеты все еще остаются субъективными и истинная суть все еще ускользает как от нас, так и от Джеффа. Правда ли Мисс Одиночество страдает? Вдруг она знает, что за ним наблюдает и только драмаизирует? А почему она одинока? Вдруг она подавляет в себе свою асексуальность и аромантичность? Остается лишь гадать. Мы, наблюдатели, обречены видеть второстепенных персонажей только через призму нашего жизненного опыта. Мы видим только то, на что настроены видеть.

Иронично, но Джефф – фотограф. Он буквально занимается тем, что запечатлевает отрывки жизни. Однако он не обычный фотограф, он фотографирует экшн-сцены со взрывами, войной и прочими ужасными, драматичными вещами, отчасти поэтому он так упорно стремится уличить соседа в убийстве.

Вдохновившись “Окном во двор”, аргентинский прозаик и поэт Хулио Кортазар пишет очень странный рассказ “Слюни дьявола”. И тут становится интересно. Угадайте кто главный герой и чем он занимается в свободное время? Правильно, фотограф, увлекающийся вуайеризмом. Вкратце, действия происходят в Париже, Мишель, фотограф-любитель прогуливается по парку и застает картину того, как женщина болтает с мальчиком, фотографирует их, отказывается отдавать фотографии и строит кучу догадок о том, что же происходило перед его глазами, то бишь объективом фотоаппарата, который в этой истории заменяет нам окно. Объектив камеры – такая же рамочка со стеклом, как и окно, но маленькая и умеет останавливать время в моменте. В отличие от Джеффа, Мишель – жуткий извращенец, сексист и параноик. Он прямым текстом говорит, что запомнил только впечатление о мальчике, а не его внешность, а с женщиной абсолютно наоборот – он запомнил лишь ее внешность. Несмотря на то, что никаких однозначных действий не было, он сразу решает, будто эта женщина соблазнительница, затаскивающая детей силой в постель. (Боже, какие же у него кошмарные фантазии). Затем он начинает подозревать во всем подошедшего мужчину, который раньше тихо сидел в машине. К концу фотографии, которые он проявил начинают двигаться, а Мишель уже дважды “спасает” мальчика от “домогательств” в своей воображаемом мире.

И тут мы задаемся вопросом “а что вообще реально в этой истории?”, который очень важен для наших следующих рассуждений. Рассказ изначально настроен ввести нас в атмосферу напряжения и сбить с толку. Он даже начинается с того, что нарратор не знает с какой позиции вести рассказ, тем самым сомневаясь в том, кто он есть в данной истории и есть ли вообще. Сразу задается проблема реальности. Затем мы начинаем сомневаться в словах Мишеля и пока он расширяет мир фотографий собственными догадками, мы теряем нашу уверенность в истинности происходящего. И тут вся детективность с педофилами уходит на задний план. По сути в рассказе практически отсутствует объективный, реальный мир, есть только мысли и рассуждения Мишеля, хотя те маленькие в действительности существующие вещи довольно детализированы (как названия улиц, город, парк), нам все еще сложно назвать мир вокруг героя реалистичным. Поэтому можно “Слюни дьявола” зачислить в жанр магического реализма. Сейчас уместно задаться вопросом “насколько объективны фотографии вне субъективных рассуждений Мишеля?”.

С самого начала изобретения фотоаппарата и до середины 20-го века фотографии считались самыми что ни на есть объективными. Так же было и с живописью, когда рисовали только то, что видели. Но позитивистская теория объективности фотографии давным давно не в моде. Нынче модно субъективизировать предметы искусства и интерпретировать как душе угодно, а-ля в этом смысл искусства. Но в каком-то смысле это так и есть. Искусство не может быть объективным, пока между наблюдателем и наблюдаемым есть ограждение в виде посредника, а искусства без посредника не бывает, потому что его создает художник, а в отношении искусство-художник-зритель, художник и есть посредник. Так с фотографией, живописью, архитектурой и даже кинематографом (я бы даже сказала “особенно кинематографом”). Соответственно, мы не можем судить об истинности фотографий событий, о которых автор не осведомлен в полной мере.

Тему о реальности и субъективности мы можем продолжить в разговоре о “Фотоувеличении” Антониони, который как раз таки вдохновлен “Слюнями дьявола”. Все еще фотограф, все еще вуайерист, все еще ужасная сексуализация женщин, все, к чему мы привыкли. Но на этот раз фотограф больше художник, чем “запетлеватор”. Он лондонский фэшн-фотограф Томас, довольно эротически подходящий к своему творчеству и в целом ведящий сомнительный образ жизни, не свойственный Лондону. Буквально каждая сцена фильма нарушает сто правил закона Хейса. Секс, наркотики, нагота, алкоголь, ночной клуб, убийство. Хотя извращенное пространство Лондона значительно отличается от описанного в “Слюнях дьявола” спокойного пространства Парижа, опять появляется парк,, опять детективный сюжет с убийством и опять герой-параноик. Он начинает подозревать, что в том парке, в котором он сфотографировал пару, должно было случиться убийство. И он, будучи плененным своим субъективным взглядом на мир, доверяется своему фотоаппарату (все еще рассматриваем как альтернативу окну), который якобы запечатлел реальность в подлинном виде. Однако в конце оказывается, что он все выдумал у себя в голове и даже великий и могучий фотоаппарат теряет свою ценность как инструмент объективного “запечатлеватора”.

И тут обретают смысл слова художника Билла о том, что смысл картин появляется лишь со временем. Картины (также фотографии и окна) обретают смысл только в субъективной оценке зрителя через призму своего видения. Как бы говоря, что реальность потеряла свою ценность как объективная точка отталкивания, Томас встречается с мимами из начала фильма и подает им несуществующий мяч. Он переходит от поиска истины и реальности к тому, что реальность формируется субъективным взглядом. Так, в начале зритель заинтересован в детективном сюжете с убийством и расследованием, но со временем эта сюжетная линия забывается, настроение фильма кардинально меняется и мы больше не понимаем можно ли вообще увидеть истинную сущность вещей. В этом и отличие этой истории от “Окна во двор”. Хичкоку свойственна законченность и целостность, а Антониони же очень любит заинтриговать и оставить тайну нераскрытой. Итак, приходим к выводу, что реальность не реальна, объектив(окно) не объективно, а смысла без интерпретатора быть не может.

Вдохновившись “Фотоувеличением”, Коппола снимает “Разговор”. Все практически то же самое, но на этот раз инструмент-посредник – подслушивающий микрофон. Микрофон в этой истории – наше окно. Главный герой Гарри работает “слухачом” и сам также является посредником между объектом и “наблюдателем”, так как занимается передачей голосовых записей, но позже он отказывается быть только посредником и становится прямым участником событий. Однако сразу после ситуации-катализатора, когда на этот раз нарушили ЕГО приватность, он начинает параноить. Тут поднимается проблема частной собственности и личной жизни, остро стоящий во времена Нового Голливуда.

Иронично, но Коул (Гарри), будучи экстремальным ценителем личного пространства, сам врывается в жизни незнакомых ему людей без зазрения совести. К напряженной обстановке и растущих подозрений, прибавляется необоснованный интерес возлюбленной к его работе. Тут то он и начинает по сто раз переслушивать сделанную ранее странную запись и дорисовывает у себя в голове недостающие элементы нецелостной картины. Гарри до ужаса боится нарушения его личного пространства и любую шутку и фразу, подходящую под его параноидальные мысли воспринимает излишне эмоционально. Он пытается спасти пару от кажущейся ему опасности, в итоге оказывается, что все было ровно наоборот и его “жертвы” превращаются в убийц. Гарри теряет связь с реальностью и еще больше погружается в свою одержимость параноидальными мыслями. Как символ того, что он кардинально изменился в своем мировоззренческом видении, в поисках скрытых записывающих устройств, он ломает резиновую фигурку Девы Марии и обнаруживает там пустоту, будучи набожным католиком буквально пару дней назад.

Герой пускается в интерпретацию увиденного и услышанного фиксирующими “реальность” инструментами и разочаровывается в понятии реальности и объективности. И это я про всех тех героев, о которых мы говорили (кроме Хичкоковского Джеффа). Каждое произведение по своему отвечает на вопрос, заданный в самом начале моего эссе и вокруг него крутится вся контекстная линия.