Прозвище как титул: выдающиеся флористы римского барокко из Большого собрания изящных искусств ASG

В Большом собрании изящных искусств ASG хранятся две работы, авторы которых – Нуцци и Фогелер (Вогелер) - являются законодателями моды в жанре цветочного натюрморта интереснейшего периода – римского барокко. С одной стороны, цветочный натюрморт был низведен до уровня декоративного оформления дворцов, а с другой, его авторы были авторитетнейшими участниками художественного процесса, сотрудничества с которыми – небывалый случай! – искали исторические живописцы. Два имени - Марио Нуцци и Карел ван Фогелер – стоят особняком, их избранность основана на их таланте и степени влиянии на коллег. Карел – младший - был увлечен творчеством Нуцци, и хотя он быстро перерос его влияние, большинством стал восприниматься как преемник великого мастера и по наследству получил прозвище де Фиори

Маэстро Фиоранти

«…Я сделал кое-что для них и взамен они написали эти фигурки, а потом я написал вокруг них цветы со старанием и на свой вкус, так что, если Ваша Светлость захочет, будет иметь их вместе…» - так в июле 1666 года антверпенец Авраам Брейгель (1631–1697) писал из Рима калабрийскому принцу Антонио Руффо (1610/1611-1678), чтобы убедить его купить две картины, написанные им совместно с римлянином Джачинто Бранди и генуэзцем Джованни Баттиста Гаулли.

Если убрать из письма всю приличествующую случаю галантность, оно выступит документом, освещающим коммерческую подоплеку совместного творчества римских художников в период барокко.

Цветочные гирлянды и монументальные вазы с цветами в исполнении искусных натюрмортистов, украшающие ангелов, сюжеты из жизни святого семейства и т.п., выполненные художниками, специализирующимися на написании человеческих фигур, были особенно популярны в середине XVII века. Исполненные во множестве в различных вариациях, часто огромного размера, они предназначались для заполнения простенков дворцовых двухсветных залов.

Жесткая конкуренция на художественном рынке требовала специализации художников в определенном жанре и даже поджанре и одновременно стимулировала их потребность в сотворчестве: натюрморты, архитектурные виды, пейзажи часто дополнялись элементами композиции в виде человеческих фигур, написанных прославленными мастерами кисти. Их «вмешательство» гарантировало более высокий художественный результат, и, следовательно, увеличивало стоимость картин. И, наоборот, в XVII веке многие крупные мастера приглашали для исполнения фона своих картин художников, специализирующихся на написании архитектурных объектов, пейзажей, цветочных или фруктовых гирлянд.

Иногда, как в случае, описанном Брейгелем, они работали за сдельную плату, причем инициатором выступал натюрмортист, и в этом случае он как бы уравнивался в правах с историческим художником традиционно более высокого ранга.

В картинной галерее графов Герардески в Болгери (Тоскана) подпись на обороте картины «Пейзаж с отшельниками» свидетельствовала о совместной работе над ней четырех (!) авторов, она гласила: «Камни - Бьянки ди Ливорно; фигуры Алессандро Маньяско из Генуи; травы Никола ван Хубракен; вода венецианца Марко Риччи». Этот пример сотрудничества, типичного для эпохи барокко, отличается от практики разделения ролей внутри мастерских часто его случайным характером, поскольку оно было направлено исключительно на реализацию декоративных картин, используемых в качестве элементов интерьера, почти как мебель.

Лидером в организации таких коллабораций в Риме был Марио Нуцци (1603-1673). Устраивая их для удовлетворения потребностей богатых клиентов, он обеспечивал себе авторитет и влияние в художественной среде, конвертированные в высокий доход.

Нуцци сделал популярным в Италии фламандский тип цветочного натюрморта - ваза с цветами на темном фоне. Начав работать в мастерской дяди по материнской линии Томмазо Салини (1577-1625), он вскоре сформировал свой стиль за счет более вариативных композиционных модулей и легкости письма. В 1658 году, во время прибытия Авраама Брейгеля в Рим, Марио был первым натюрмортистом города; в том же году он получил от кардинала Флавио Киджи (1631-1693) заказ на исполнение роскошной серии «Времена года», предназначенной для украшения дворца племянника папы Александра VII на площади Санти Апостоли. В этих пяти работах, на одной из которых изображен сам Марио, расписывающим вазу, Нуцци задействовал таких мастеров, как Джачинто Бранди, Филиппо Лаури, Карло Маратти, Бернардино Мей и Джованни Мария Моранди, обеспечив всем композициям впечатление необычайной красоты и единства.

Эта серия стала началом работ подобного рода, воспитавшим у римлян вкус к картинам, созданным в сотрудничестве натюрмортистов и «фигуристов». Лучшие качества жанровой живописи и настоящие «манифесты» натюрморта сделали из них своего рода эталон декоративной живописи. В период барокко от живописи не требовали каких-то программных идей, ее уравняли с таким видом прикладного искусства, как мебель, которая в дворянских резиденциях стала очень нарядной.

Через преуспевающую мастерскую Марио деи Фьори в районе Кампо Марцио в 1658 году прошел также Джироламо Троппа (1637-1710), мало известный ныне, но талантливый художник, который только начал свою творческую деятельность. В то время, когда он время от времени работал с Нуцци, художник писал работы по заказу арт-дилеров. Они хорошо знали запросы рынка, и начинающие художники предпочитали небольшой, но стабильный заработок, не рискуя открывать собственные мастерские или искать заказчиков самостоятельно, что было потенциально более выгодным, но не гарантировало результат.

Поработав на Нуцци, Тропп фактически связал себя с купцом из Генуи Пеллегрино Пери (1625 ок.-1699) эксклюзивным контрактом, создавая картины «к удовольствию» торговца для его лавки на площади Паскино. В прошлом картина «Эрминия среди пастухов» в гирлянде ошибочно приписывалась кисти молодого Джироламо, позже она была атрибутирована неаполитанцем Никола Ваккаро. О том, что именно ему принадлежит произведение свидетельствует фигурка в центре венка, рядом с которой стоит монограмма художника - «N [icola] V [accaro] F [ecit]».

Дочь сарацинского царя, Эрминия полюбила христианского рыцаря и отправилась на его поиски, полагая, что он ранен. На пути ей встретился старый пастух, игравший на дудочке, сидя у своей хижины. Поскольку Эрминия облачилась в воинские доспехи воительницы Клоринды, пастух решил, что она участвует в идущей войне, и стал расхваливать ей радости уединения. Тема была популярна у художников барокко как символ добродетелей сельской жизни, усиленный гирляндой из цветов, только свежих и будто бы навсегда избежавших тления.

Тип гирлянды с историческим или мифологическим сюжетом впервые распространился на территории Фландрии, это произошло около 1600 года благодаря Яну Брейгелю (1568-1625); в 1630-ые годы гирлянда попала в Италию вместе с Даниэлем Сегерсом (1590-1661), добившемся быстрого успеха в Риме и создавшим множество картин совместно с Марио Нуцци, Паоло Порпора (1617-1673) и братьями Джованни, Никколо и Анджело Станки.

Пока фламандцы прибегали к помощи фигуристов в создании мифологических или религиозных сюжетов, портретов, которые должны быть вставлены в их пышные гирлянды цветов и фрукты на темном фоне, немец Франц Вернер фон Тамм (1658-1725) предложил в конце века «аркадский» вариант гирлянды на светлом фоне. Последний тип хорошо представлен монументальной гирляндой работы Фогелера, художника из Маастрихта, прибывшего в папскую столицу в 1674 году, он выполнен в сотрудничестве с Луиджи Гарци (1638-1721).

Ценный пример сотрудничества двух художников хранится в Нанте. Томная девушка, близкая по иконографии к Деметре, упирается правым локтем на сноп колосьев, готовясь принять дань в виде роскошной цветочной композиции, доставленной путти. Марио сотрудничал также с Христианом Беренцем (1658-1722) и Карелом ван Фогелером (1653-1695).

Основой оригинального стиля Карела Фогелера, объединившего фламандские традиции с итальянской манерой, стали работы Нуцци, Баудессона и Порпоры. Только его роскошные вертикальные цветочные букеты, часто размещаемые на открытом воздухе вместе с фрагментами античной скульптуры, располагаются не на однородном темном фоне, а на светлом с рассеянным освещением.

Фогелер быстро добился успеха в Риме, чему способствовало и грустное обстоятельство - смерть Нуцци в 1673 году и Порпоры, а также окончательный отъезд Брейгеля в Неаполь в 1675 году. Перед переездом в богатый дом на виа Паолина в 1685-1686 гг. близ Пьяцца-ди-Спанья Карел работал в небольшой мастерской в районе Кампо-Марцио.

Одна из его ранних работ - около 1752-1756 годов - прибыла в Россию через римских агентов царицы Елизаветы I, которая в те годы поручила ремонт и украшение своей летней резиденции флорентийцу Франческо Бартоломео Растрелли.

Чувственные тонко-эротические аллюзии присутствуют в еще одной совместной работе Фогелера, характеризующейся более рыхлой композицией, но быстрым и подробным рисунком, передающим все тонкости ситуации: две девушки оформляют только что собранные цветы, наслаждаясь их ароматом, в богатую композицию, помещая их в большую вазу из цветного камня. Образ девушки на переднем плане, изображенной с веткой туберозы в правой руке, а левой приблизившей к лицу белую гвоздику с красными крапинками, расходится со стилем Джованни Баттиста Гаулли и Джачинто Бранди – постоянных партнеров Фогелера, увеличивая возможность сотрудничества с Антони Шунджансом из Антверпена (1655-1726), близким другом Фогелера и его соседом по комнате на виа Маргутта в 1684–1685 годах.

Этот талантливый фламандский «фигурист» написал притягательный и нестандартный портрет Карела ван Фогелера. Красноречивый след тесной дружбы двух художников, картина остается на данный момент единственной достоверной работой, запечатлевшей ван Фогелера.

Перед нами предстает привлекательный и гордый образ, демонстративно отвернувшийся от зрителя, зажавши в красивой сильной кисти цветок чертополоха – прозвище Фогелера.

Облик изображаемого, проникнутый явной симпатией, совпадает с образом художника, намеченным его биографами, которые помнят его «молодецким телом и лицом [...]веселым и привлекательным»; «высокого роста, красивым [...] и в не менее красивом костюме». Только добродетельный художник и хорошо образованный, способный, как Марио, сочетать технические знания с безупречным личным вкусом мог рассчитывать на успех в переполненном живописцами Риме.

Единственное возможное вмешательство Карела в свой портрет - ветка чертополоха, которую он зажал в правой руке. Практически такую же он написал в «Триумфе цветов» в Сеговии и в «Похищении Европы» в Дублине, созданных в сотрудничестве с Карло Маратти.

Беспрецедентный натюрморт, написанный двумя художниками, предлагает первое, вероятно, образное свидетельство плодотворного художественного сотрудничества между Фогелером и Шунджансом. Идея работы - дань великолепию природы, которая одаривает людей красотой и пользой в непрерывной смене времен года.

Владея техникой быстро и точно фиксировать вид растений, почти как автор ботанических росписей, и предельным вниманием, близким по уровню Беренцу и фон Тамму, Фогелер вольно подходил к выбору цветов и плодов, очередность их созревания его не слишком беспокоила. Так и здесь, юная блондинка на мраморной столешнице старается красиво разместить розы, ирисы, лилии, вьюнки, туберозы, жасмин, персики, сливы, тыквы, нимало не заботясь о том, что выбранные ей овощи и фрукты созревают в разные сезоны, когда наступает время собирать урожай тыкв, ирисы перестают цвести.

Гордый голландец из Маастрихта

Карел ван Фогелер был одним из многих североевропейских художников, обретших во второй половине XVII века в Риме свою вторую родину. Родился в 1653 году в испанских Нидерландах – в Маастрихте, в 16-тилетнем примерно возрасте уехал из дома, скитаясь сначала по Фландрии, а затем по Франции. В 1673 году перебрался в Италию и поселился в Риме, где прожил остаток своей недолгой жизни, скончавшись 8 августа 1695 года.

Прибыв в папскую столицу, юный, но уже профессиональный живописец отличался оригинальной узнаваемой манерой, проявившейся в цветочном натюрморте. Картины ван Фогелера являли собой удачный синтез невероятно подробной детализации предмета изображения и передачи пространственной глубины за счет идеальной светомоделировки. Вполне усвоенный художником фламандский реализм обеспечил ему иную, нежели у итальянских флористов, манеру. Благодаря этому в Риме еще упрочилась мода на цветочные натюрморты, и без того находившиеся на высочайшем уровне благодаря Марио Нуцци де Фиори и его последователям.

В Риме сам Карел и его творчество настолько нравились любителям искусства, меценатам, покупателям и торговцам, что его мастерская, расположенная недалеко от площади Испании, стала популярным местом встречи итальянских и «заморских» друзей и коллег. С некоторыми из них - известными художниками-фигуристами, юными учениками и прилежными копиистами - художник установил плодотворное взаимовыгодное сотрудничество.

Подробная биография, написанная Лионе Пасколи (1674-1744), до сегодняшнего дня остается важным источником короткой, но очень насыщенной профессиональной деятельности Фогелера. Биограф и любитель искусства из Перуджи использовал прямые свидетельства его коллег – представителей римского Парнаса конца XVII века, и через 30 лет не забывших интересные эпизоды из жизни своего знаменитого собрата. В основном Пасколи опирался на рассказы Яна Франса ван Блумена (1662–1749), известного как Горизонт, и Франца Вернера фон Тамма по прозвищу Щеголь.

Для определения материального уровня жизни Фогелера и состояния его мастерской использованы его завещание и посмертная опись имущества. В то время как фигура Карела ван Фогелера, также известного как Карло де Фьори, входит в число наиболее значимых авторов натюрморта второй половины XVII века, монографических исследований о нем немного. При этом использованные нами публикации позволили пролить свет на генезис и эволюцию творчества Фогелера, на его утонченную и эксцентричную натуру.

Родившийся в семье художника Питера ван Фогелера и Джозины Томри, Карел ван Фогелер стал одним из самых известных и прославленных художников натюрморта, работавшим в Риме во второй половине XVII века вместе с Авраамом Брейгелем (1631–1697), Францем Вернером фон Таммом (1658–1724) и Кристианом Беренцем (1658-1722).

Лионе Пасколи не дает точной информации о периоде его ученичества на родине, где «он написал много и очень красивых картин». Даже если есть основания полагать, что те принципы письма, благодаря которым он быстро и прочно стал мастером цветочного натюрморта, были усвоены Фогелером уже в мастерской его отца, они значительно развились в период его путешествий по Франции, Южной Фландрии и другим местам. Научившись азам живописи, юноша уехал из Маастрихта, чтобы никогда туда больше не вернуться, несмотря на слабое здоровье, которое впоследствии стало причиной его преждевременной смерти.

Как и у многих его голландских и фламандских коллег, образование художника является результатом постоянного поиска заказов и желания максимально расширить свой профессиональный кругозор. На самом деле, творческие и технические возможности Фогелера во многом сформированы в период его пребывания во Франции, что не получило должного внимания со стороны историков искусства.

Влияние традиций художественной среды Парижа и Лиона, засвидетельствованные исключительно Пасколи, подтверждаются стилем его римских произведений, пронизанных декоративной пышностью, счастливо «смешивающей» холодную утонченную роскошь, модную при парижском дворе, с различными вариациями стиля барокко, практикуемыми Марио Нуцци, Паоло Порпора и Францем Вернером фон Таммом.

Париж, популярное место среди талантливых голландцев и фламандцев с начала XVII века, гарантировал молодым художникам хороший заработок, привлекал богатством королевского двора, большим числом любителей изысканных интерьеров и близостью к их родине.

Примерно в 1625 году фламандец Жан-Мишель Пикар (1600-1682), торговец картинами и художник-флорист, которого ценили Людовик XIII, кардинал Ришелье и молодой Людовик XIV, выбрал в качестве места своей постоянной резиденции Сен-Жермен-де-Пре.

Продолжатель традиций ботанической точности и яркого натурализма натюрмортистов из Антверпена – Яна Брейгеля Старшего, Даниэля Сегерса и Якоб ван Эса - Пикар в свою очередь оказал влияние на Жана-Батиста Моннуайе (1634-1699) и его наиболее одаренного ученика Жана-Батиста Белена Старшего (1653-1715), определивших расцвет французского натюрморта второй половины века. Был там какое-то время и даже написал несколько картин Карел ван Фогелер, наблюдая работы Николя Бодессона и Виллема ван Алста (1627 - после 1683).

Версаль, Марли, Шавиль, Компьень и Медон долгое время гарантировали «пропитание» большой иностранной колонии, выполнявшей заказы Королевской мануфактуры гобеленов под руководством Шарля Лебрена (1619-1690), и обширной частной клиентуры, состоящей из аристократии и зарождающейся буржуазии.

Удачная интерпретация цветочного натюрморта, предложенная Карелом Фогелером, обеспечена не только его мастерским изображением роскошных каскадов цветов и фруктов, но и удачным контекстом: ткани, птицы, колоннады, фрагменты антаблементов и древних саркофагов…

В то время как в 1671 году Джузеппе Рекко (1634-1695) писал свою монументальную серию, изображающую цветы, фрукты, дичь и фрагменты античных скульптур, Фогелер наблюдал огромное парижское производство Пикара и Моннуайе, находившееся в большой моде при дворе Короля-Солнце, характеризующееся таким же точным мастерством в передаче тонких бархатистых лепестков роз, свисающих ветвей вьюнка, яркого оперения птиц, что стало настоящим стилем, не хочется говорить «штампом», его творчества.

С другой стороны, римское влияние Марио и его иностранных последователей в папской столице, в первую очередь, Карела де Фогелера и фон Тамма, не преминуло дать о себе знать при парижском дворе, о чем свидетельствует роскошная ваза с цветами с попугаем и павлином, написанная Моннуайе.

Нельзя исключить, что художник из Лилля и Белен Старший, поклонник творчества Нуцци, могли находиться под влиянием тех картин, которые Карел Фогелер выполнил во Франции, или тех, что написал, перейдя Альпы.

Во время своего пребывания в Париже и Лионе Карел ван Фогелер подвергся «приступу сильной лихорадки, которая через несколько дней довела его до агонии», к счастью, не приведшей к трагическому финалу. Присутствие Фогелера в папской столице на самом деле достоверно задокументировано только в январе 1675 году, после постоянных переездов Карел де Фогелер зарегистрирован на виа Маргутта на Пасху 1684 года как сосед по комнате Антони Шунджанса.

Большая колония немецких, голландских и фламандских художников расположила живописца к поселению в городе, где он вскоре смог заслужить хорошую репутацию и даже славу. Воодушевленный признанием Рима, ван Фогелер посвятил себя интенсивной и прибыльной деятельности.

Как свидетельствуют друзья, художник отказался от планов создать семью. Примечательны слова, которые Пасколи вложил в уста живописца в ответ одному его другу, посоветовавшему ему согласиться на подходящий брак: «Знай, дорогой друг, что в Италии не один я научился и с пользой этим воспользовался: обычно люди женятся по разным причинам. Крестьянин, чтобы одеться, ремесленник, чтобы иметь бесплатную прислугу, знать – для продолжения рода, рыцари – для богатства, дураки (их больше всего) – для любви. Не думаю, что какая-то из причин заставит меня подвергнуться слишком жестким законам брака, которые труднее соблюдать, чем религиозную аскезу» [Pascoli 1730-1736, ed. 1992, pp. 781-782 (vedi qui Appendice C.21).]

Семья художника состояла из его друзей, Антони Шунджанса и Яна Франса ван Блумена, учеников из разных стран и художников-фигуристов, с которыми он сотрудничал всю свою жизнь, прежде всего Луиджи Гарци.

Его мастерская стала местом, привлекавшим множество художников, приехавших в Рим, который могли существовать, помогая мастеру или копируя его работы.

Карел ван Фогелер сотрудничал с Карло Маратти, Луиджи Гарци и Джованни Баттиста Гаулли, Антони Шунджансом. Луиджи Гарци был главным учеником Андреа Сакки, писал фигуры в пейзажах Гаспара Дюге, Клода Лоррена и Крещенцио Онофри, а также в цветочных картинах Марио Нуцци и архитектурных видах Кодацци, Гизольфи и Гальярди, Лаури был одним из самых плодовитых и разносторонних художников римской сцены, часто сам автор натюрмортов.

Впечатляющая ваза с цветами с фруктами и двумя путти оригинальная интерпретация Вогелером стиля Марио Нуцци и фон Тамма. Элегантные и роскошные натюрморты Вогелера вызывали восхищение утонченных коллекционеров и состоятельных клиентов. Примечательно, что навязанное вкусами и потребностями рынка сотрудничество «фигуристов» и флористов не привело к соперничеству и н спровоцировало конфликт между художниками, как это не раз случалось в истории живописи.

Единственным случаем конфликта является несостоявшееся сотрудничество Фогелера и Маратти, когда в 1685 году они высказали взаимные претензии, не найдя согласия в выборе композиции будущей картины, гордый ван Вогелер отказался писать цветы по указке Маратти. При этом их вероятное сотрудничество – «Похищение Европы» - свидетельствует об отсутствии у Фогелера гипертрофированного тщеславия, согласившегося написать небольшие букетики и гирлянды, при этом очень украшающие картину.

В Большом собрании изящных искусств ASG c 2010 года находится полотно «Амур в цветах». На глухом черном фоне справа размещен золотоволосый с нежной розовой кожей Амур, разбирающий свежие цветы. Часть цветов в соответствии с традицией Нуцци уже собрана в высокий букет, помещенный в металлическую вазу. Даже колчан со стрелами, имеющими пышные белые наконечники, напоминает маленький букет в дорогой вазе. Наибольший интерес вызывает вопрос, кто написал фигуру Амура, поскольку, как известно, Нуцци писал обычно только цветы.

Анализ художественной манеры его постоянных соавторов делает логичным предположение, что это мог написать Карло Маратти или художник его круга: характерна лицевая маска с необычайно высоким лбом, большие широко расставленные глаза. Есть сходство с персонажами Маратти и в телосложении младенца, не просто канонически пухлого с многочисленными «перевязочками», но и с тяжелой в сравнении с плечами нижней частью туловища. Моделировку фигуры амура с картины из БСИИ ASG можно найти во многих работах кисти Карло Маратти, в том числе в «Мадонне с Младенцем и Иоанном Крестителем» из Эрмитажа.

Есть в собрании и работа кисти Карела ван Фогелера с характерным для него свободным волнистым мазком и несколькими излюбленными оттенками: красного, голубого, желтого, а также багряного. Видим мы в картине Вогелера из Большого собрания изящных искусств ASG «Цветочный букет в вазе» и своеобразную «подпись» художника – цветок чертополоха и его «визитную карточку»: блестяще написанные отцветающие полосатые тюльпаны. Вкупе с Х-образной композицией букета это позволяет предположить, что картина создана после приезда в Рим. В этот период Фогелер был увлечен творчеством натюрмортиста Марио Нуцци, и хотя он быстро перерос его влияние, большинством стал восприниматься как преемник великого мастера и заслужил прозвище Карел д' Фиори.

Как и в большинстве своих работ, Вогелер изображает здесь цветы, размещенными в вазе. На вазах часто изображены рельефные узоры, фигуры, что позволяет им выглядеть как самоценные декоративные объекты, а не просто контейнеры для цветов. Так и в произведении из БСИИ, несмотря на то, что оно нуждается в реставрации, вполне читаемы тусклый блеск серебра, богатая отделка вазы и ее изысканная форма.

Светлана Бородина