Фламандские гравюры Эгидия Саделера Старшего как основа атрибуции двух картин XVI – XVII веков из Большого собрания изящ
В 2010 году Большое собрание изящных искусств ASG пополнилось «Портретом епископа» французской школы XVIII века. Картина была атрибутирована экспертом аукционного дома «France-Chartres. Galerie de Chartres Sarl» Сирилем Фруассаром. Имя епископа специалистом определено не было. Исходя из деталей композиции и по атрибутам, сопровождающим святого, картина определяется как изображение Амвросия Миланского (около 340 – 397).
Амвросий Миланский или Медиоланский – один из четырех латинских отцов Церкви, епископ, проповедник, богослов и поэт. Приобрел славу как теолог и церковный деятель. Амвросий родился в Трире в знатной семье. Его отец, вероятно, был префектом (губернатором). Позднее и сам Амвросий стал префектом Северной Италии (Эмилии-Лигурии) с резиденцией в Медиолане (ныне Милан).
В эпоху христологических споров он играл важную роль в искоренении арианства – доктрины, касающейся родства Бога-Отца и Христа, считавшейся ересью и лежавшей в русле, противоположном ортодоксальному учению о Троице. В 374 году религиозные распри между арианами и ортодоксальными христианами помешали избранию нового епископа, поскольку каждая сторона хотела видеть на этом месте своего ставленника. В качестве компромисса была предложена кандидатура Амвросия, который пользовался уважением в городе. Амвросий, который даже не был крещён, пытался отказаться, но после поддержки его кандидатуры императором Валентинианом I согласился. 30 ноября 374 года Амвросий был крещён, затем рукоположён в священники и 7 декабря поставлен в епископы. После избрания он пожертвовал Церкви всё своё огромное богатство и до конца жизни соблюдал обет нестяжательства, ведя скромный и строгий образ жизни.
Императоры уважали миланского епископа. После того как Феодосий I жестоко расправился с восставшими фессалоникийцами, Амвросий наложил на него епитимию, отлучил от причастия и предложил публично покаяться. Авторитет епископа был таков, что император вынужден был подчиниться. В 390 году Феодосий в праздник Рождества Христова, сложив знаки своего императорского достоинства, публично принёс покаяние в храме и был допущен до причастия.
Данный эпизод с покаянием Феодосия перед миланским епископом вдохновил нескольких европейских художников на создание произведений. Самым знаменитым является полотно Антониса ван Дейка «Святой Амвросий не пускает Феодосия в Миланский собор» (между 1619 и 1620 годами, Национальная галерея, Лондон). Каноническим изображением Амвросия является работа другого великого фламандца Питера Пауля Рубенса из Национальной галереи Шотландии. Она представляет собой штудию головы святого в профиль. Амвросий предстаёт в преклонных летах с седой бородой и вьющимися волосами.
С бородой и седыми волосами Амвросий предстаёт и на картинах Герарда Зегерса (1591 – 1651, Национальный фонд, Великобритания), Клода Виньона (1623/1625 годы, Художественный музей, Миннеаполис) и Чезаре Фраканцано (1605 – 1651 годы, Музей Боуз, Англия). Данные художники разработали иконографию святого, согласно которой Амвросий изображался старцем в епископском облачении. Он располагался в кресле или у стола с раскрытой книгой. В его руках – епископский посох и плеть.
Святой Амвросий на картине из Большого собрания изящных искусств ASG также сидит в кресле с раскрытой книгой на коленях. В его правой руке – трехузельная плетка (узлы символизируют три лица Троицы) в качестве намека на наказание Ария и его последователей. Амвросий облачен в епископскую мантию, рядом с ним митра и посох. Данную трактовку образа святого можно назвать уникальной, поскольку святой предстаёт молодым и безбородым. Он снял епископскую митру, оставив на голове чепец (средневековый чепец или каль, фр. «cale»).
Художник изобразил Амвросия вполоборота, согнувшимся над книгой. Облик его весьма своеобразен: выступающий подборок, щетина на щеках, прямой нос и короткая шея. Вьющиеся волосы выбились из-под чепца, облепив лоб и вески. Автором данного иконографического типа является Петер де Витте (около 1548 – 1628) – фламандский художник маньерист, рисовальщик, автор эскизов для шпалер, работавший в Италии и Баварии. Де Витте был чрезвычайно разносторонним мастером, он работал в технике масляной живописи (исторические картины, портреты, мифологические сцены и аллегории), исполнял большие алтарные изображения, фрески и сложные декоративные росписи. Кроме этого он создавал проекты гравюр и скульптуры. Именно по его проекту Эгидий Саделер Старший (Egidius Sadeler; около 1570 – 1629) исполнил серию гравюр, посвящённую четырём Отцам Церкви (англ. The Four Church-Fathers). В серию вошли изображения Августина, Григория, Иеронима и Амвросия. Серия была широко тиражируемой. Гравюры с изображением Амвросия хранятся в Рейксмюсеуме и в Британском музее.
Саделер Старший или II родился в Антверпене. Он принадлежал династии выдающихся гравёров. Эгидий обучался у своего дяди Яна II. В 1589 году он вступил в гильдию святого Луки. В период с 1590 по 1597 годы работал в Мюнхене, Риме и Неаполе. С 1597 года был придворным гравёром Рудольфа II в Праге.
Саделер снимал гравюры с картин Бартоломеуса Спрангера (1546 – 1611), Руланта Саверея (1576 – 1639), Ханса фон Аахена (1552 – 1615), Джузеппе Арчимбольдо (1526/1527 – 1593), а также скульптуры Джамболоньи (1529 – 1608) и Адриана де Вриса (1545 – 1626). Ранние работы мастера являются точными копиями произведений Альбрехта Дюрера из Императорской коллекции. Саделер изготавливал гравюры с живописных произведений итальянских художников – Рафаэля, Тинторетто, Пармиджанино, Бароччи, Тициана, а также художников-северян, работавших в Италии – Пауля Бриля (1554 – 1626) и Дениса Калверта (около 1540 – 1619).
На сайте Рейксмюсеума Петер де Витте указан автором проекта (англ. design) гравюры Саделера Старшего с изображением Амвросия. Нет информации о том исполнял ли де Витте подготовительный рисунок к данной гравюре. Если он и был, то, по-видимому, не сохранился. О существовании картины де Витте на данный сюжет также ничего не известно. В этих условиях в атрибуции авторства картины из собрания ASG следует указывать не французскую, а фламандскую школу, а также отмечать, что исполнена она по гравюре Саделера Старшего.
Неизвестна дата создания гравюры. Вероятно, это была первая треть XVII века. Де Витте умер в 1628 году, Саделер – в 1629. В 1624 году дочь де Витте вышла замуж за двоюродного брата Саделера – Филипса (родился около 1600 года, работал до 1650). В этот период мастера работали в тандеме. Помимо этого, в облике святого Амвросия на гравюрах и в работе из Большого собрания изящных искусств ASG присутствуют черты архаичности, роднящие их ещё со средневековой книжной миниатюрой, с её своеобразной трактовкой персонажей и богатой полихромией. Эксперт атрибутировал картину XVIII веком. Однако стилистический анализ деталей композиции свидетельствует о более раннем периоде её создания. Автор картины тщательно прорабатывает изображения ювелирных изделий. Плащ (казула или риза) святого застёгнут фибулой с ярко-красным камнем фацетной огранки, на митре святого – кабошон. Камни эти сверкают. Художник выписывает их с тем интересом и даже варварским любованием, которые характерны для средневекового искусства. Навершие посоха в форме спирали украшено лиственными мотивами, а также небольшой фигурой святого в рост. Белая казула Амвросия расшита золотом в виде растительных орнаментальных мотивов. Подробное прописывание украшений и элементов церковного облачения характерны не для XVIII столетия, а для более раннего времени. Таким образом картину из собрания ASG следует атрибутировать XVII столетием.
Эгидий Саделер Старший работал и по проектам Мартина де Воса (1532 – 1603). В Рейксмюсеуме находится серия его гравюр «История Саула и Давида» (англ. «The Story of Saul and David») по рисункам де Воса. Рисунки были созданы де Восом в 1580 – 1596 годах. Почти одновременно с ними вышла и серия гравюр. В увраже рисунков под номером 15 проходит «Союз Давида и Ионафана» (англ. «League between David and Jonathan»). Гравюры Саделера Старшего с данного рисунка находятся в Рейксмюсеуме, в Британском музее, в «Метрополитен-музей» Нью-Йорка и в Муниципальной библиотеке Лиона. В нашем исследовании мы воспроизведём гравюры из Рейксмюсеума и Муниципальной библиотеки Лиона, а на остальные оставим ссылки [1,2].
Рисунок Мартина де Воса хранится в Музее и библиотеке Моргана (Нью-Йорк). Он исполнен коричневыми чернилами с отмывкой и черным мелом. Его размеры – 19,5×27 см. На сайте музея доступ к данному рисунку ограничен. В связи с этим в нашей статье мы опубликуем рисунок «Давид и Ионафан» неизвестного итальянского мастера XVI века из того же музея. Данный рисунок написан по гравюре Саделера Старшего. Он выполнен коричневыми чернилами, красной отмывкой и черным мелом. Есть версия, что его автором является художник из окружения Джироламо Муциано (1532 – 1592) или Франческо Аллегрини да Губбио (1587–1663) [3].
По гравюре Эгидия Саделера Старшего написана и композиция с одноимённым названием из Большого собрания изящных искусств ASG. Эксперт аукционного дома «Laurent Bernard» Патрис Дюбуа атрибутировал картину французской школой XVI века. Однако, поскольку живописное произведение было написано по гравюре Саделера II, его следует отнести к фламандской школе конца XVI века, а если ещё точнее к кругу Мартина де Воса.
Картина написана на сюжет из 20 главы Первой книги Царств Ветхого Завета. Здесь речь идёт о том, что семья царя Саула, восстав против него, поддержала Давида. Ионафан – сын Саула и друг Давида был вынужден принять одну из сторон конфликта. Изначально он поверил отцу, который поклялся не причинять вреда Давиду. Однако Давид не верил Саулу и был уверен, что тот хочет убить его. Он предложил Ионафану проверить отца. У Саула намечалась публичная трапеза по случаю празднования новомесячия, когда совершали обильное жертвоприношение и устраивали пир. Во время таких торжественных трапез Саул сидел в окружении своих детей и советников, среди которых отводилось место и Давиду. Давид решил, что его место в течение празднеств будет пустовать, сам же он скроется у брата в Вифлееме до завершения торжеств и станет ждать результата: если Саул примет причину его отсутствия и сочтет ее уважительной, то Давид сделает вывод, что Саул изменил свое отношение и готов к примирению; если же царь возмутится и разгневается по этому поводу, то легко прийти к заключению, что он замыслил против Давида зло. Ионафан и Давид поклялись друг другу в вечной дружбе. Они договарились об уловном знаке, который подаст Ионафан в том случае, если Давиду будет грозить опасность. В день возвращения Давида ко двору царя, ему надлежит находиться в условленном месте, куда Ионафан придет пострелять из лука ради забавы. Он будет посылать за стрелами отрока, и если стрелы окажутся позади него, то для Давида это послужит знаком безопасности – ему не нужно бояться за свою жизнь; если же стрелы окажутся впереди отрока, то это будет сигналом опасности, и Давиду предстоит бежать ради спасения жизни.
В первый день праздника Саул сделал вид, что не заметил отсутствия Давида, а на второй день пришёл в ярость, так как упустил своего противника и допустил бегство его в другой город. Ионафан понял отношение отца к своему другу. В назначенное время он пришел в условленное место, которое, как он знал, находилось в поле зрения притаившегося Давида. Ионафан послал своего мальчика слугу принести стрелы, пущенные как бы наугад, и дал Давиду фатальный знак, пуская стрелы впереди отрока. Давид понял, что должен бежать.
На переднем плане в центре композиции из собрания ASG изображена сцена прощания Давида и Ионафана в поле после того, как стрелы были выпушены. Давид обратился к Ионафану скорее с почтением слуги, нежели с непринужденностью друга: он опустился на колени и поклонился заступнику, выражая глубокую признательность за оказанную ему услугу. Рядом с Давидом на земле – арфа – его непременный атрибут как автора первых религиозных псалмов. Ионафан изображён в царской короне. Он скрестил руки на груди, отвернувшись от коленопреклоненного Давида в знак грусти из-за скорого расставания.
Средний план картины посвящён событию предшествующему расставанию друзей. В правой части – Ионафан, выпускающий стрелу из лука, за которой уже бежит слуга. Слева – Давид, спрятавшийся в пещере. Он наблюдает за полётом стрелы. На заднем плане представлен пейзаж с видом на город и арки акведука.
Весной 2022 года картина с изображением Давида и Ионафана из собрания ASG была отреставрирована. Работа исполнена на четырёх дубовых досках, расположенных по вертикали. Колорит её мрачен, что вполне соответствует традициям искусства Маньеризма, ярчайшим представителем которого был Мартин де Вос. Произведение отличается обилием черного цвета, на общем фоне которого особенного выделяется ярко-красный плащ Давида и одеяние бегущего слуги в глубине. Композиция вытянута по горизонтали, отчего фигура Ионафана, изображённая практически по центру, является тем объёмом, который уравновешивает её по вертикали. Из-за удлинения пропорций тела Ионафана (руки, ноги, пальцы, шея), также свойственного Маньеризму, оно воспринимается особенно монументальным и величественным.
В период создания рисунка к гравюре (1580 – 1596) Мартин де Вос работал в Антверпене. Художник был особенно активен в 1580 – 1585 годы – время удержания власти кальвинистов в Антверпене. На сайте Рейксмюсеума местом создания гравюры Саделера II по рисунку де Воса указывается Антверпен [4]. Соответственно и картину из Большого собрания изящных искусств ASG следует относить фламандской школе XVI века. Художник, создавший её, безусловно, был знаком с произведениями де Воса, с его манерой письма и живописными приёмами. И хотя картина исполнена по гравюре Саделера, художественный язык и образный ряд свидетельствуют о её близости творчеству Мартина де Воса.
Для атрибуции произведения весьма значимой деталью является характерная для де Воса манера написания пальцев ног у Ионафана на картине из собрания ASG. Пальцы эти велики. Указательный палец значительно длиннее большого. Подобную трактовку пальцев можно встретить на многих картинах мастера. В качестве примера приведём полотно де Воса с изображением апостола Андрея (Художественный музей Нельсона-Аткинса, Канзас-Сити). Ступни и пальцы Ионафана с работы из собрания ASG аналогичны тем, что мы видим у святого на картине из американского музея.
В результате нашего исследования мы пришли к выводу, что обе рассматриваемые картины из Большого собрания изящных искусств ASG написаны по гравюрам Эгидия Саделера Старшего. Подготовительный рисунок Петера де Витте к гравюре с изображением святого Амвросия не сохранился. Работа «Союз Давида и Ионафана» воспроизводит гравюру Саделера в упрощённом виде, упуская некоторые детали: мы не видим прижатой к груди руки Давида, прячущегося в пещере, у правой кромки отсутствуют архитектурные постройки с высокими башнями, изменен горный рельеф на заднем плане. Однако при атрибуции данной картины мы можем опираться на большой фонд живописных произведений Мартина де Воса, создавшего подготовительный рисунок к гравюре Саделера. Характерная анатомия персонажей свидетельствует о том, что автор композиции создавал ей не просто по гравюре, ему хорошо было знакомо творчество де Воса. Художник этот работал в Антверпене и входил в окружение одного из идеологов фламандского Маньеризма.
Алина Булгакова