Что скрывает «Олимпия» Эдуарда Мане?

3 факта, которые помогут по-новому взглянуть на загадочное полотно Мане

На знаменитой картине Эдуарда Мане 1863 года женщина — на самом деле куртизанка — лежит на шезлонге. Она обнажена, ее тело бледное, почти мускулистое, ноги короткие и узловатые. Под ней беспорядочно скомканны белые простыни. Бледно-голубые с белым шелковые туфли скандально свисают с ее ног. Орхидея приколота над ее ухом, к ее рыжим волосам, — намек на род занятий изображенной.

На запястьях она носит только украшения: пару жемчужных сережек и золотой браслет. Подобные украшения во Франции XIX века могли бы дать подсказку, намекающую на ее профессию, но ни одно из них не было столь явным, как само название «Олимпия», общее имя для куртизанок той эпохи.

Позади главной фигуры мы видим горничную, чернокожую женщину, полностью одетую в современную одежду. Она подходит к куртизанке с цветочным букетом, возможно, подарком клиента. Олимпия не обращает внимания. Она смотрит с холста на нас, зрителей, с непостижимой уверенностью. Она словно спрашивает: «Тебе нравится то, что ты видишь? Вы готовы заплатить?»

Совершенно современный образ Мане дебютировал в Салоне 1865 года, вызвав поток общественного и критического возмущения, насмешек и даже агрессии. В Салоне разгневанные зрители пытались проткнуть холст зонтиками. Картину пришлось перевесить в дальний, высокий угол, вне досягаемости — как вспоминал журналист Антонин Пруст: «Если полотно «Олимпии» не было уничтожено, то только из-за мер предосторожности, принятых администрацией.»

Композиционно «Олимпия» опирается на древние традиции изображения лежащей обнаженной женщины, а также на изображения богини Венеры, относящиеся к римским временам. Самым прямым прообразом для Мане была «Венера Урбинская» Тициана (1534). Чувственная сцена Тициана, несомненно, является эротической картиной, и даже высказывались предположения, что это произведение представляет собой замаскированный портрет известной флорентийской куртизанки. И все же Венера Тициана остается сценой на античный сюжет, оторванной от реальности и идеализированной.

Олимпия Мане — женщина совсем из другого теста. Она лежит не кокетливо, а откровенно. Ее лицо — несовершенное лицо настоящей женщины, губы немного тонкие, профиль слегка асимметричный. Она возлежит — не во дворце невообразимой роскоши, а в закрытой комнате парижской квартиры.

Мы внимательно рассмотрели «Олимпию» Мане и обнаружили три интересных факта, которые, возможно, заставят вас взглянуть на нее по-новому.

1. Женщины, позировавшие для «Олимпии»

Те, кто знаком с творчеством Мане, могут узнать двух женщин в Олимпии; художник несколько раз использовал обеих женщин в качестве моделей. Горничную смоделировала женщина по имени Лора. Предполагается, что Лора имеет карибское или, возможно, африканское происхождение. Фамилия Лоры неизвестна, но известен ее адрес. На одной из записных книжек Мане было написано: «Laure très belle négresse 11 rue de Vintimille 3e» (Лора, очень красивая негритянка, улица де Вентимиль, 11, кв 3e)

В районе Лоры проживало небольшое, но заметное чернокожее население, которое росло после отмены рабства во Франции и ее колониях в 1848 году. В этом районе проживало множество художников, поэтов и писателей; Мане жил всего в 10–15 минутах ходьбы от дома Лоры. Хотя неизвестно, как были представлены художник и модель, Лора позировала Мане для двух других картин, помимо «Олимпии»: «Дети в саду Тюильри» (1862) и «Портрет Лоры» (1862–1863).

Лора стала предметом повышенного интереса в последние десятилетия, поскольку историки пересмотрели присутствие чернокожих фигур в западном искусстве. В важном эссе Лорейн О’Грэйди «Горничная Олимпии: возвращение субъективности чернокожих женщин» (Olympia’s Maid: Reclaiming Black Female Subjectivity,) она написала: «Горничная Олимпии, как и все другие «периферийные негры», представляет собой робота, который удобно создан для того, чтобы исчезнуть на заднем плане. В то время как конфронтационный взгляд Олимпии часто называют вершиной неповиновения патриархату, оппозиционный взгляд служанки Олимпии игнорируется; она — часть фона, и критической роли ее присутствия практически не уделяется внимания».

Тем временем моделью Олимпии была Викторина-Луиза Меран, которую прозвали Ла Креветт («креветка») за ее небольшой рост и рыжеватые волосы. Меран впервые работала с Мане в 1862 году, в конечном итоге моделируя его в общей сложности 9 раз, в том числе для “Завтрака на траве”, где она является основой для обнаженной женской фигуры.

Слава о картине Мане передалась Меран, принеся ей не только необычайную славу, но и подозрения. Хотя некоторые историки искусства и биографы-мужчины считали Меран женщиной с трагической судьбой, рано погибшей, это оказалось далеко от истины. Так, историк искусства Юнис Липтон обнаружила, что Меран дожила до 83 лет.

Меран поехала в США в составе актерской труппы в 1868 году, а по возвращении поступила на художественные курсы в Академию Жюлиана. Меран родилась в семье рабочего и мечтала стать художницей — и стала ею. В 1876 году ее даже включили в Салон, а Мане отвергли.

2. Кот…

Черный кот, которого легко не заметить с первого взгляда, выгибает спину и стоит у подножия кровати Олимпии. Желтые глаза кота полны тревоги, но в остальном животное почти исчезает в темно-зеленых шторах позади него, как призрак.

Хотя Мане внес в «Олимпию» множество поздних композиционных дополнений, кот присутствует во всех его эскизах как элемент, выполняющий несколько функций. Во-первых, это намеренное отличие от «Венеры Урбинской» Тициана, где собака — символ верности, крепко спит у ног богини.

Мане, заменивший черным котом собаку добавляет сверхъестественный элемент. Со времен Средневековья черные кошки ассоциировались с магией и злом. Животные внушали опасения из-за своей независимости и неспособности дрессироваться. Таким образом, кошка связана с культурными предрассудками против женщин, особенно независимых женщин, и тех, кто живет нетрадиционно, как и сама Олимпия.

Кот Мане с большими желтыми глазами также указывает на то, что кто-то неожиданно вошел в комнату. Таким образом, кот выступает еще одним свидетелем разворачивающихся событий. Хотя зритель сразу попадает в поле зрения Олимпии, взгляд недовольного кота добавляет картине тревоги и даже вуайеризма.

3. Желание, memento mori и сифилис

«Ужас морга» — так критик Виктор де Янковиц описал «Олимпию», когда она дебютировала. «Раскрашенный труп», — порицали влиятельные писатели-братья Эдмунд и Жюль Гонкуры. «Разложившееся [тело]», — добавляли другие. Критики отметили, что бледно-белое тело Олимпии было грубо смоделировано. Тени, нарисованные Мане, были не на ее конечностях и туловище, как это обычно делалось, а вокруг ее рук и ног. Морщины на лице придавали Олимпии постаревший, запущенный вид.

Однако эти болезненные описания, возможно, были проницательными. В своем эссе «Олимпия Мане: Если бы взгляды могли убить» (Manet’s Olympia: If Looks Could Kill) историк искусства Долорес Митчелл утверждает, что Олимпия функционирует как memento mori от мира любви, ее несовершенная форма сродни поврежденному фрукту или увядающему цветку в голландских натюрмортах — предостережению против земных удовольствий. Она отмечает, что лента, повязанная на шее Олимпии, придает ее лицу вид маски; во Франции XIX века женщина в маске была распространенной визуальной метафорой куртизанок, больных венерическими заболеваниями.

В Париже, в 1863 году, в год создания «Олимпии», эпидемия сифилиса фактически достигла критической точки, затронув художника напрямую, поскольку отец Мане умер от этой болезни в 1862 году. На заре индустриальной эпохи новый класс буржуазных мужчин внезапно получил финансовые средства и свободное время, чтобы предаваться удовольствиям борделя – но не без последствий для общественного здравоохранения.

Митчелл отмечает «склонность Мане мифологизировать свою жизнь», кодируя в картинах крошечные биографические подсказки. Через эту призму откровенный взгляд Олимпии имел еще более тревожный символизм для современных зрителей. Когда слухи о болезни распространились по городу, буржуазные мужчины — те самые клиенты-носители болезни — столкнулись в Салоне с болезненной куртизанкой в сопровождении своих жен и детей.

Историк искусства Тереза Долан в своем эссе «Дополнительные льготы: Олимпия Мане и ее шаль» отмечает, что Мане добавил шаль к композиции на поздних стадиях ее создания. Шаль была главным подарком из корбеля — корзины-шкатулки, свадебного приданого, подаренного мужем своей новой жене. Деталь тем самым добавила в картину еще один намек на супружескую измену.

Эмиль Золя, литературный отец реализма, кратко резюмировал эффект «Олимпии»: «Когда наши художники приподносят нам Венер, они исправляют природу, они лгут. Эдуард Мане задался вопросом, зачем лгать, почему не сказать правду; он познакомил нас с Олимпией, этой девушкой нашего времени, которую часто встречаешь на тротуарах».

Текст: Вероника Никифорова

Подпишитесь, чтобы не пропускать новые посты❗