Жорж Диди-Юберман “То, что мы видим, то, что смотрит на нас” — к диалектике взгляда на скульптуру минимализма

#не_критично_о_книгах #умные_книги_от_вероники

Жорж Диди-Юберман (род. 1953) — французский историк искусства, чьи исследования охватывают изобразительное искусство, историографию искусства, психоанализ, гуманитарные науки и философию.

В своих работах Диди-Юберман исследует три проблемы: критическое прочтение традиции истории искусства, место альтернативной философии образов в творчестве Зигмунда Фрейда и Аби Варбурга и исследования поэтики современного искусства. Сосредоточив внимание на истории и теории изображений, а также на антропологии и психоанализе от эпохи Возрождения до современного искусства. Диди-Юберман подчеркивает проблемы иконографии XIX века, а также их рецепцию и трансформацию в течениях искусства XX века. В своей книге “То, что мы видим, то, что смотрит на нас” Диди-Юберман использует герменевтическую и феноменологическую перспективу и отражает работы Аби Варбурга, Вальтера Беньямина и Жоржа Батая в отношении эстетики восприятия и производства. Своими исследованиями Диди-Юберман вносит значительный вклад в расширение методологии истории искусства. Его исследования о значении психоанализа для изучения изображений, особенно о концепции симптома, открывают историю искусства для теории и философии изображения, не игнорируя психологические аспекты искусства и взгляда.

В книге “То, что мы видим, то, что смотрит на нас” автор исследует минималистичную скульптуру, в которой отношения между наблюдателем и наблюдаемым перестраиваются таким образом, что их становится все труднее распутать. Наблюдатель больше не в состоянии просто «видеть» объект или смотреть на него как на нечто оторванное от него самого, но открытие отношений внутри произведения вовлекает его в фактическое участие в этих отношениях. Диди-Юберман проницательно описывает минималистскую скульптуру как «[...] le rêve visuel de la Chose même» [визуальный сон самой вещи]. Здесь подразумевается, что эти объекты нельзя мыслить без придания им сноподобного качества для них, что делает невозможным их существование как объектов совершенно внешних и оторванных от сознания наблюдателя. В своей книге Ce que nous voyons, ce qui nous reve («То, что мы видим, то, смотрит на нас») Диди-Юберман обсуждает объекты минималистского искусства и использует их как инструменты для раскрытия диалектики видения с гораздо более широким смыслом, чем просто минималистская скульптура. Колеблясь во взгляде зрителя между его восприятием как le plus simple objet à voir (самая простая вещь, которую можно увидеть) и évidement (пустотой), которая, как полагают, существует внутри, он утверждает, что эти объекты не так очевидны, как может показаться, что знаменитная формула Фрэнка Стеллы — «то, что вы видите, — это то, что вы видите» — упрощает ситуацию и нерелевантна.

Рассмотрим один из вариантов скульптуры Тони Смита “Die” — версию 1962 года. Размер и форма шестифутового (182 см) стального куба были вдохновлены знаменитым рисунком Витрувианского человека итальянского мастера эпохи Возрождения Леонардо да Винчи, который показывает идеальные пропорции человеческой фигуры, помещенные в идеальную геометрию круга и квадрата. Полый и приподнятый над полом так, что видны все двенадцать граней, размеры “Die” соответствуют росту среднего человека, а его чистый объем предполагает форму памятника или гробницы. Богатое аллюзиями название «Die» и размеры произведения предполагают каламбур, связанный со случайным броском игральных костей, но также намек на смерть. Как заметил Смит, шесть футов намекают на то, что такая шестифутовая коробка уготована для любого зрителя, чтобы впоследствии закопать ее на глубине 6 футов (средняя глубина захоронения в Америке). Поскольку Смит работал в цехе инструментов и штампов, Die также напоминает перфорированный блок, используемый для пробивания отверстий или заготовок из листового металла. Таким образом, название указывает не только на метод изготовления, но и на идею о том, что скульптура, массивная форма, пронзающая свое окружение, может рассматриваться как дыра или пустота, смещающая, а не занимающая пространство.

В деталях минималистичной скульптуры мы видим, что поверхность и объем — это не просто термины, которые устаревают в минималистском совершенстве единой формы. Скорее, они являются предметом территориальных переговоров, которые здесь показаны. Что еще более важно, когда поверхность объекта является пассивным получателем взгляда наблюдателя, который заставляет его тавтологически подтвердить, что «то, что вы видите, — это то, что вы видите», какова тогда будет роль внутренней части объекта? Внутреннее черпает свою силу из своей недоступности и загадочного характера. Мы часто смотрим на объем [скульптуры] снаружи, спрашивая себя, что может быть внутри. Даже простой вопрос о том, является ли объем сплошным или полым, вводит воображение в предыдущее тавтологическое уравнение и тем самым полностью отбрасывает его.

Вслед за Диди-Юберманом, мы сталкиваемся с разделением между тем, что мы видим (ce que nous voyons), и тем, что смотрит на нас (ce quin nous viewe). Первое — это проявление человека тавтологии (l’homme de la tautologie), второе — человека веры (l’homme de la croyance). Однако это не просто две разные точки зрения, которые можно принять и снова отбросить, это две разные идентичности, которые может выбрать наблюдатель. Дилемма заключается в том, что они диалектически переплетены. Мы не «видим то, что видим» и не представляем себе «то, что смотрит на нас», но это диалектика видения, которая смотрит на нас из того, что мы видим. Это возмущает визуальное настолько, что делает невозможным любое решение между тавтологией и убеждением, что фактически делает идею такого решения устаревшей.

Для Диди-Юбермана ярким примером объекта, который дестабилизирует и нарушает наше видение в этом диалектическом смысле, является могила. То, что мы видим в могиле, — это свидетельство объема, а то, что смотрит на нас, — это пустота внутри нее, о существовании которой мы знаем. Игнорировать внутреннюю часть означает игнорировать и отрицать существование мертвого тела, которое, в конечном счете, является будущим нашего собственного тела. Это тавтологическая позиция. Позиция веры, с другой стороны, отрицает как очевидность этого объема, так и присутствие смерти в его пустоте. Именно существование и могила как место здесь отрицаются в силу их реальности и материальности. Получается, материал могилы становится символом, который просто отсылает к другому месту, где живо невредимое и здоровое тело.

Материал подготовлен Вероникой Никифоровой

Подпишитесь, чтобы не пропускать новые посты❗