Сол Басс о своем подходе к созданию титров для фильмов

Графический дизайнер и оскароносный режиссер Сол Басс работал с одними из самых креативных режиссеров Голливуда, задавая тон своим работам с помощью уникальных титров для фильмов от "Психо" до "Гудфеллас".
В 1977 году Басс встретился с Гербертом Ягером, чтобы обсудить свой процесс и теории, лежащие в основе его фирменного вклада в кинематограф: последовательности титров.
Ниже приводится отрывок из их беседы, найденный в бумагах Сола Басса, которые хранятся в библиотеке Академии Маргарет Херрик. Интервью было проведено в рамках фильма "Басс о титрах".

Как вы начали заниматься названиями фильмов?

Я начинал как графический дизайнер. В рамках своей работы я создавал символы фильмов для рекламных кампаний. Так получилось, что я работал над символами для фильмов Отто Премингера "Кармен Джонс" и "Человек с золотой рукой", и в какой-то момент мы с Отто посмотрели друг на друга и сказали: "Почему бы не заставить его двигаться?". Это было так просто.

Я уже давно считал, что вовлечение зрителей в фильм должно начинаться с первого кадра.

До этого момента титры, как правило, представляли собой списки скучных титров, которые в основном игнорировались, терпелись или использовались как время для попкорна.
Казалось, появилась реальная возможность использовать титры по-новому - создать атмосферу для истории, которая будет разворачиваться.

Когда фильм "Человек с золотой рукой" открылся в Нью-Йорке в 1952 году, символ был использован на рекламном щите, что свидетельствует о его эффективности в той среде. Как символ функционировал, когда вы перенесли его на кинопленку?

Фильм был о наркотической зависимости. Символ - рука - в своей зазубренной форме выражал разобщенное, рваное существование наркомана.

В той мере, в какой это был точный и выразительный синтез фильма в рекламной кампании, эти же качества пришли с ним в кинотеатр, а с добавлением движения и звука он действительно ожил и создал настроение и текстуру фильма.

В начале своей карьеры вы перешли от чисто графических средств к живому действию. Как титры фильмов "В опасности" и "Секунды" представляют собой следующий эволюционный шаг?

Как я уже говорил, я начинал с графики. Затем, как вы видели, я начал переносить графические изображения на пленку. В какой-то момент я почувствовал необходимость разобраться с реалистичным - или живым - изображением, которое казалось мне главным в понятии кино. И тогда передо мной открылся совершенно новый мир.
Несмотря на мое увлечение этим, я все еще чувствовал, что ключевым вопросом является содержание.

Я продолжал искать простые, прямые идеи.

Например, в романе "В опасности", повествующем о войне на море в Тихом океане, я использовал жестокие и вечные свойства моря как метафору людей и событий в рассказе.
В "Секундах" 60-летний мужчина попадает в больницу, где с помощью передовых хирургических технологий ему полностью восстанавливают жизнь - и он выходит оттуда 25-летним, похожим на Рока Хадсона. Такое вмешательство в человечество довольно пугающе.
Поэтому в названии я разделил, исказил и воссоздал человеческое лицо, чтобы символически создать сцену для того, что должно произойти.

Названия к фильмам "Вестсайдская история" и "Это безумный, безумный, безумный, безумный мир" значительно длиннее, чем большинство ваших названий. Насколько длинным должно быть название?

Эйб Линкольн, когда его спросили, какой длины должны быть ноги у человека, ответил: "Достаточно длинные, чтобы достать до земли".
Что ж, эти титры требуют более длинных ног, чем большинство других. Это не редкость для адаптаций сценических пьес и мюзиклов (потому что они должны нести двойной набор титров).
Но помимо размещения большого количества информации, каждый титр еще должен был решать вопрос о его связи с фильмом.
У "Вестсайдской истории" была дополнительная проблема.

Фильм заканчивается насильственной смертью главных героев. Это было мощно. Мы подумали, что зрители оценят титры в конце, чтобы у них было время собраться с мыслями перед тем, как зажжется свет. Своего рода декомпрессионная камера.
Граффити показалось нам уместным, потому что оно выросло прямо из визуальной среды самого фильма, а также смогло вместить в себя большое количество титров, не загромождая их.

В "Безумном, безумном, безумном, безумном, безумном мире" все было по-другому.
Идея заключалась в том, чтобы сделать глобус мира и посмотреть, сколько визуальных шуток можно из него выжать. И фильм, и название были основаны на схожих понятиях - взять шутку и вывести ее за рамки разумного.
Помните, фильм назывался "Безумный, безумный, безумный, безумный, безумный мир".

Названия фильмов "Большая страна", "Победители" и "Гран-при", кажется, идут дальше, полностью интегрируя название в фильм. Так ли это было задумано?

Безусловно. Раньше я использовал названия для символизации, подведения итогов, создания настроения или отношения.

В какой-то момент мне пришло в голову, что название может внести более существенный вклад в процесс повествования. Он может выступать в качестве пролога. Оно может касаться предшествующего времени.

Например, в "Большой стране" я пытался создать представление об острове людей в море земли... в просторы которого проникает дилижанс. После бесконечного путешествия он достигает этой изолированной группы людей. И только тогда начинается история.

Так, в "Большой стране" это было за три месяца до начала; в "Победителях" - за 25 лет до начала (от Первой мировой войны до середины Второй мировой войны); а в "Гран-при" - за мгновение до начала (подготовка к гонке в Монте-Карло).

Названия фильмов "Девять часов до Рамы" и "Прогулка по дикой стороне" кажутся дальнейшим продолжением этого средства.

В этих названиях я столкнулся с тем, что, на мой взгляд, является самым сложным аспектом любого творческого начинания. Это работа с обычными вещами, с вещами, которые мы знаем настолько хорошо, что перестали их замечать; работа с ними таким образом, чтобы мы могли понять их по-новому - в некотором смысле делая обычное необычным.

Например, "Девять часов до Рамы" рассказывает о девяти часах, предшествовавших убийству Ганди.

Взяв часы, этот самый обычный предмет, и подвергнув его неустанному исследованию, я надеялся создать усиление осознания каждого момента - и неумолимости прохождения этих моментов.
В "Прогулке по дикой стороне" я использовал кошку. Существо, которое мы, скорее всего, уже давно перестали воспринимать по-настоящему.
Задача состояла в том, как восстановить наше первоначальное представление о кошке, когда она была новой и странной, возможно, до того, как мы ее запомнили... и превратить ее во всепроникающее присутствие, которое в то же время было бы верным рассказу Нельсона Олгрена об уличной жизни Нового Орлеана.

В последние годы вы очень активно занимаетесь другими видами кинематографа. Оставили ли вы свою работу над титрами?

Моя работа над титрами была прекрасной возможностью узнать о кинематографе. Думаю, я затронул практически все аспекты процесса, как творческие, так и технические. И я работал со многими замечательными людьми.
Но всегда есть новые вызовы - новые горы, на которые нужно подняться. С тех пор я снимал интерьерные сцены для полнометражных и короткометражных фильмов, рекламных роликов, полнометражных фильмов.
Но все это - кино, а кино - это прекрасно. Я режиссер и намерен продолжать снимать фильмы всех видов, в любой манере, форме или виде - коротком или длинном.