Несколько мыслей о Клементе Гринберге и его наследии
Клемент Гринберг был, пожалуй, самым влиятельным художественным критиком XX века. Хотя он наиболее тесно ассоциируется с поддержкой абстрактного экспрессионизма, в частности Джексона Поллока, его взгляды оказали влияние на творчество многих других художников. Его внимание к формальным свойствам искусства — цвету, линии, пространству и так далее, его строгий подход к критике и его понимание развития современного искусства — хотя многие его выводы впоследствии были оспорены — оказали влияние на поколения критиков и историков.
Сегодня нет ни одной идентифицирующей характеристики, которая бы отстранила современную картину от критического рассмотрения. Такое состояние открытости было не всегда. Живопись маргинализируется различными очевидными и неочевидными способами, корни ее уходят к Клементу Гринбергу и его эссе 1939 года "Авангард и китч". В этом тексте Гринберг начал разрабатывать свою формалистическую теорию новаторского современного искусства и продвигать концепцию исторического прогресса искусства. И хотя легко сказать, что Гринберг уже не так актуален, а формалистская теория и ее доктринерское осуждение субъективности, предметности, реляционной композиции, рисунка и пространственности уже не считаются доминирующими, мне кажется, что его формулировки продолжают ощущаться в том или ином обличье.
Проводя различие между авангардом (или высоким искусством) и китчем (или искусством средней руки), Гринберг выделил три момента. Во-первых, модернизм определяется самокритичностью и переосмыслением мимесиса. Во-вторых, в поисках своей неустранимой идентичности передовая живопись проясняет свою сущностную уникальность как двухмерной плоской поверхности, где оптическое превалирует над такими традиционными элементами, как предмет и живописное пространство. В-третьих, абстракция является более продвинутой, чем репрезентативное искусство. По мнению Гринберга, именно импрессионизм и, в частности, Клод Моне продвинули живопись дальше всех, а не Пабло Пикассо и Жорж Брак в период их кубизма.
В своем следующем важном эссе, "К новейшему лаокоону" (1940), Гринберг еще более подробно описывает исторический прогресс живописи:
Но что важнее всего, сам план картины становится все более плоским, сжимая фиктивные планы глубины до тех пор, пока они не сходятся в одном реальном и материальном плане, каковым является собственно поверхность холста, где они лежат рядом друг с другом, переплетаются или прозрачно накладываются друг на друга. Там, где художник все еще намеревается указывать на реальные предметы, их формы уплощаются и размазываются в насыщенной двумерной атмосфере. Устанавливается вибрирующее напряжение, когда предметы желают поддерживать свой объем, сопротивляясь стремлению реального плана картины заново утвердить свою материальную плоскость и раздавить их, превратив в силуэты
Стремясь изгнать из живописи иллюзионизм, который он считал посторонним, Гринберг настаивал "на реальной и материальной плоскости". Это стремление напрямую привело к буквализму минимализма и буквалистскому прочтению поп-арта, особенно "флаговых" картин Джаспера Джонса. Хотя Гринберг отвергал картины Джонса, его последователи не делали этого, отчасти потому, что видели в Джонсе способ отличить свою точку зрения от точки зрения Гринберга, придерживаясь при этом его модели исторического прогресса.
По мнению Гринберга и тех, на кого он оказал влияние, живопись может быть только о себе — точка зрения, которой придерживались такие разные художники, как Фрэнк Стелла и Энди Уорхол, и которой Джонс, похоже, придерживался в своих ранних картинах. Конечно, Уорхол, который в своих работах опирался на фотографии, признает, что Гринберг настаивал на плоскостности живописи, когда говорит о ней:
Если вы хотите узнать все об Энди Уорхоле, просто посмотрите на поверхность моих картин, на мои фильмы и на меня. Вот он я. Ничего скрытого нет. Не важно, насколько медленно ты движешься, пока ты не останавливаешься...
И позиция Фрэнка Стеллы не так уж далека от позиции Уорхола, когда он заявляет: "То, что вы видите, это то, что вы видите". Несмотря на их явные разногласия, в середине 1960-х годов наступает момент, когда Гринберг, Стелла и Уорхол соглашаются друг с другом по главному вопросу: плоскостность картины должна быть сохранена.
Формалистическая теория Гринберга по понятным причинам привлекала молодых критиков и искусствоведов, поскольку он, казалось, превращал историю искусства в научный метод, с множеством поддающихся материальной проверке способов, с помощью которых можно оценить искусство. При этом он претендует на объективность, а не на субъективность. В подобных заявлениях и последующих разработках — "смерть живописи", "дескиллинг", "апроприация" — слышны отголоски веры Гринберга в исторический прогресс.
Как человек может создавать работы, когда значительная часть мира искусства считает, что живопись и рисунок мертвы? Или, говоря иначе: как после смерти автора человек восстанавливает мантию авторства и берет на себя ответственность за то, что он создает? Имитация непринужденности или использование машины или фабрики для создания своих работ — как это делают многие любимцы критиков — может быть способом снять с себя ответственность. Предыдущие поколения художников, критиков и кураторов купились на суженное определение того, каким может быть искусство, полагая, что история привела их к неизбежному финалу и что любая эстетическая альтернатива в лучшем случае надуманна. Но ничто, напомним себе, не высечено в камне. Теории Гринберга были узкими и ошибочными, причем катастрофически. Необходимость устранить нанесенный ущерб и научиться видеть все своими глазами сохраняется.
Кривая влияния Гринберга прошла через несколько примечательных координат. В 40-е и 50-е годы линия касается каждой из этих точек на графике: появление и апофеоз Джексона Поллока, Аршила Горки, Виллема де Кунинга, Дэвида Смита и большей части авангарда 50-х; победа абстрактного экспрессионизма и формализма над гуманизмом и соцреализмом; создание критического фундамента, с помощью которого "триумф" американского искусства может быть оценен и закреплен.
Однако Гринберг также отравил колодец, из которого черпал; он прямо или косвенно ответственен за длинный список неиспользованных дорог, безжалостно перекрытых вариантов и составленных предписаний, которым должно подчиняться поколение художников под страхом критического изгнания в мрачные гулаги ретроградов. Несколько других точек на графике: "смерть" живописи в конце 60-х (гибель в пустыне плоскостного антииллюзионизма); идеологический паралич искусства в начале 70-х; восстание "постмодернистов". В конце 70-х кривая достигла дна — новому поколению было наплевать на плоскостность, фронтальность и позитивистский редукционизм, — а в 80-х живопись возродилась с новой силой.
Однако художники, сознательно или нет, все еще позиционируют себя вокруг идей Гринберга, которые обеспечивали четыре угла художественного дискурса, и которые на какое-то время обрели авторитет априорных предложений, вне которых никакая мысль не казалась возможной. Отголоски гринберговской доктрины доносятся от отдела живописи и скульптуры музеев современного искусства до профессорско-преподавательского состава многих университетов и не только.
К качествам Гринберга следует добавить извращенный магнетизм авторитарной личности, очарование презрения. Презрение было одним из его самых мощных орудий. Он передал его как главное наследие тем, кто последовал за ним; они отточили его до горькой точности. В 60-е годы моральная праведность и интеллектуальное высокомерие были признаками, по которым избранные отделяли себя от филистеров. Согласно их догме, живопись была "мертва", потому что только фактичность материальной субстанции могла нести надлежащий идеологический приоритет; чувственность и удовольствие были запрещены, если они не были подчинены "реальной и материальной" субстанции пигмента и связующего.
P. S. Концептуализм предоставил художникам выход из этой доктринальной смирительной рубашки: будучи чистой пропозицией, он мог полностью избежать проблемы материализма.
Больше интересных материалов - в нашем телеграме
Есть две истории о Гринберге: социальная история и критическая. Социальная история рассматривает его восхождение к власти в контексте экономического бума искусства в 60-е годы. Она прослеживает его роль сертификатора ценности для рынка искусства (как только американское искусство стало банковским товаром). Она посвящена его отношениям с художниками, особенно историям о "подарках на день рождения" от тех, чью репутацию он создал, его роли исполнителя в перекраске скульптуры Дэвида Смита и его привычке давать студийную критику, которая была всего в миллиметре от инструкции по работе. Она также исследует легион его последователей и вопрошает, как ему удалось повлиять на стольких людей.
Но ни одна из этих тем, какими бы важными они ни были, не затрагивает конечного значения его идей. Критическая оценка должна была бы рассмотреть его методологию структурирования художественной критики. Внимательно прочитать его оригинальные тексты. Критическую историю бы не волновало, выбрал ли он всех победителей — любой работающий критик может оступиться или попасть под горячую руку неуместного акцентирования. В некоторых отношениях Гринберг проницателен — он считал Матисса "величайшим художником современности ", он же называл Альберто Джакометти "не совсем крупным художником " и обвинял Василия Кандинского в том, что тот погрузился в провинциализм, неправильно поняв Парижскую школу. Однако даже такие мнимые "промахи" соответствуют его иерархии ценностей, и именно на них следует обратить внимание, поскольку именно они являются источником как его успеха, так и его неудач.
Хотя Гринберг был самым влиятельным защитником формализма, в 1960-е годы он был не единственным его сторонником. Существовал климат вкусов и мнений, который присоединился к подходу Гринберга к художественной критике и истории искусства, не в последнюю очередь потому, что формализм предлагал привлекательный, сложный, эстетический, интеллектуальный подход, которого раньше не существовало в американской художественной литературе. В этой среде были два влиятельных молодых критика, Майкл Фрид и Розалинд Краусс, которые сыграли особенно важную роль в распространении влияния Гринберга (поэтому некоторые называют Краусс и Фрида, а также Барбару Роуз, хотя и "в меньшей степени", "школой Гринберга"). В конце 1960-х Краусс и Фрид в основном писали для журнала Artforum, который стал главным арбитром вкуса в американском мире искусства, и главный редактор которого, Филипп Лайдер, предоставил им обоим — особенно Фриду — главные места в журнале (в подтверждение доверия Лейдера к Фриду Лейдер посвятил целый номер 1969 года докторской диссертации Фрида об источниках Мане).
Влияние Гринберга стало ослабевать лишь в начале 1970-х годов, когда его ученики начали восставать против формализма, а его давние противники получили возможность высказывать свое мнение. Теории Гринберга критиковали в основном за то, что они слишком догматичны (особенно в условиях, когда постструктуралистская теория делала большие успехи), не связаны с творчеством художников и в целом непоследовательны. Распространенной претензией было его расплывчатое определение "качества", которое было центральным понятием в его оценке произведений искусства. Другие считали, что политические и социальные проблемы того времени неизбежно влияют на искусство, и, следовательно, формализм уже неприемлем. Другие порвали с ним в конце 1960-х годов после его спорного решения позволить краске сойти с некоторых скульптур Дэвида Смита (чье имущество Гринберг получил в качестве доверенного лица в 1965 году). Поскольку Гринберг безуспешно пытался убедить Смита оставить свои работы неокрашенными при его жизни, этот шаг был осужден как венчающее доказательство часто упоминаемого высокомерия Гринберга и его чувства превосходства над художниками и искусством, о которых он писал.
Титры
Материал подготовлен Вероникой Никифоровой — искусствоведом, основательницей проекта «(Не)критично»
Я веду блог «(Не)критично», где можно прочитать и узнать новое про искусство, моду, культуру и все, что между ними. В подкасте вы можете послушать беседы с ведущими экспертами из креативных индустрий, вместе с которыми мы обсуждаем актуальные темы и проблемы мира искусства и моды.
Еще почитать:
Понравился текст? Поддержите меня лайком ❤
Подпишитесь, чтобы не пропускать новые посты❗