Взгляд эпохи: как концепция Баксандалла изменила восприятие искусства

Увидеть искусство глазами прошлого — возможно ли это?

Центральная теоретическая концепция книги Баксандалла — «Взгляд эпохи» — представляет особый интерес для исследователей. Она предполагает, что восприятие искусства зависит от социально-культурного контекста и зрительского опыта определенного исторического периода. Эта идея стала новаторской, предложив новый подход к пониманию взаимосвязи между обществом и искусством, и оказала значительное влияние на дальнейшие исследования в области истории искусства и антропологии. В своих работах Баксандалл подчеркивал, что наше восприятие произведений искусства неизбежно обусловлено культурными и историческими факторами, которые формируют своеобразный «багаж» знаний и предубеждений, влияющих на интерпретацию художественного произведения.

Понятие «взгляд эпохи» отражает не только хронологическую дистанцию между современным зрителем и оригинальными восприемниками произведения искусства, но и культурные различия, влияющие на интерпретацию художественных творений. Наши «культурные линзы» формируются под воздействием социального и культурного воспитания, определяя уникальный способ восприятия мира. Люди, принадлежащие к различным культурам, даже живущие в одно и то же историческое время, могут иметь принципиально разные представления об искусстве. Вопросы о том, что такое искусство, как оно должно выглядеть и какую функцию выполнять, получают множество разнообразных ответов в разных обществах и эпохах.

Каждый раз, когда мы смотрим на произведение искусства, мы приносим с собой множество подсознательных установок: предположений, предпочтений, ассоциаций и ценностей. Этот культурный багаж играет существенную роль в том, как мы реагируем на произведение, даже если мы не осознаем его присутствия. Баксандалл сравнивал это с тонированными стеклами, через которые мы смотрим на мир: они окрашивают наше восприятие, формируя уникальное видение.

Большая часть этого багажа обусловлена культурой и зависит от преобладающих условий и взглядов нашего времени и места. Таким образом, люди, живущие в разные эпохи или в разных культурах, приобретают различные наборы багажа. Это означает, что исторические зрители видели произведения искусства через иные призмы, чем мы видим те же самые произведения сегодня.

Рассмотрим несколько способов, с помощью которых жизнь изменилась со времен Леонардо да Винчи:

1. Всемирная известность Леонардо: Сегодня Леонардо да Винчи является одной из самых узнаваемых фигур в истории искусства. Современному зрителю сложно отделить свое восприятие его работ от знаний о его гении и влиянии на культуру. В эпоху Леонардо его работы воспринимались без этой ауры легендарности.

2. Эволюция стилей и технологий: одежда, прически и обстановка на его картинах были актуальными и модными в то время, но сегодня могут казаться устаревшими. Кроме того, технологические и художественные инновации последних 150 лет — фотография, кино, абстрактная живопись, яркие синтетические красители и краски — радикально изменили наши визуальные ожидания.

3. Изобилие изображений в цифровую эпоху: Современное общество окружено огромным количеством визуальной информации благодаря Интернету и средствам массовой информации. Это влияет на нашу способность воспринимать и ценить произведения искусства прошлых эпох, поскольку наши визуальные опыты значительно отличаются от опыта людей прошлого.

Концепция «взгляда эпохи» подчеркивает, что мы не можем считать свою реакцию на произведение искусства универсальной или объективной, как бы сильно нам это ни казалось. Например, средневековые горгульи и гротески сегодня могут казаться нам забавными или очаровательными, но искусствоведы считают, что первоначальные зрители видели в них гораздо более зловещие и пугающие образы, связанные с религиозными и суеверными представлениями своего времени.

Это осознание заставляет нас признать, что наше восприятие обусловлено нашим собственным культурным контекстом. Понимание этого факта имеет существенное значение для искусствоведения, так как позволяет глубже проникнуть в суть произведения, учитывая его историческую и культурную среду.

Хотя невозможно полностью воспроизвести восприятие произведения искусства его современниками, Баксандалл считал, что исторические исследования могут приблизить нас к пониманию их точки зрения. Чем дальше мы отдаляемся от первоначальных владельцев и создателей, тем более сложным становится это предположение, но попытка понять их восприятие обогащает наш собственный опыт.

Например, стоя перед драматическим пейзажем эпохи Ренессанса, мы можем попытаться представить, как бы он воспринимался без влияния современной кинематографии и фотографии. Или, рассматривая портрет XVII века, мы можем попытаться представить себя и окружающих в подобной одежде, пытаясь понять социальный статус и жизнь изображенного человека.

В современном мире концепция «взгляда эпохи» продолжает быть важной. Она помогает нам критически оценивать не только исторические произведения, но и современное искусство, осознавая, как наши собственные культурные установки влияют на восприятие. Это позволяет нам быть более осознанными зрителями и глубже понимать разнообразие художественных выражений.

Восприятие искусства является живым и динамичным процессом, где произведения постоянно приобретают новые смыслы и утрачивают старые в зависимости от времени и аудитории. Даже самые древние артефакты не остаются статичными в своем значении. В этом контексте субъективная реакция современного человека на произведение искусства вполне допустима и ценна. Ничего предосудительного нет в том, чтобы испытывать эстетическое удовольствие от искусства, исходя из реалий XXI века. Попытка реконструировать первоначальное восприятие произведения может быть не менее увлекательной и познавательной. Например, изучение того, как средневековые зрители воспринимали готические соборы, может обогатить наше понимание архитектурных и духовных аспектов этих сооружений.

Понимание того, что существует множество способов взглянуть на одно и то же произведение искусства, помогает развивать культурную осознанность и толерантность. Мы не можем и не должны ожидать, что все люди будут видеть и интерпретировать искусство так же, как мы. Осознание этой многогранности восприятия способствует более глубокому пониманию не только искусства, но и культурных различий в целом. Эта идея имеет широкое применение и может быть полезна далеко за пределами стен художественных музеев, способствуя межкультурному диалогу и взаимопониманию.

Книга «Живопись и опыт в Италии XV века» привлекла внимание известных антропологов. В 1976 году Клиффорд Гирц высоко оценил работу Баксандалла в своей статье «Искусство как культурная система» (1976), где отметил важность концепции «Взгляда эпохи» для понимания искусства в культурном контексте. Позднее, в 1981 году, Пьер Бурдье опубликовал французский перевод части книги, предисловием к которому послужило его эссе «К социологии восприятия». Такие одобрительные оценки со стороны представителей других дисциплин были редкостью для того времени, когда историки искусства чаще искали интеллектуальное вдохновение за пределами своей области, и немногие дисциплины обращались к истории искусства за теоретическими моделями.

Однако внутри самой истории искусства книга Баксандалла столкнулась с подозрением и критикой. Для некоторых исследователей, таких как Эрнст Гомбрих, концепция «Взгляда эпохи» казалась новой, неопределенной версией понятия «духа времени» (Zeitgeist), которое он откровенно отвергал. Другие, включая Т. Дж. Кларка и авторов, публиковавшихся в марксистском журнале Histoire et critique des arts, критиковали работу за недостаточное внимание к вопросам классовой структуры, идеологии и власти в обществе.

Такая критика отражала «болезни роста», связанные с трансформацией истории искусства под влиянием радикального ревизионизма и усиливающегося интеллектуального обмена между разными областями знания. Изучение первых реакций на книгу позволяет понять, что было поставлено на карту для разных групп исследователей и как они реагировали на новые теоретические вызовы.

Анализ реакции академического сообщества на книгу Майкла Баксандалла «Живопись и опыт в Италии XV века» демонстрирует сложность и динамичность развития истории искусства в период значительных интеллектуальных преобразований. Концепция «Взгляда эпохи» стала катализатором для многочисленных дискуссий и переоценок методологических подходов, оказывая долговременное влияние на дисциплину. Понимание этих исторических контекстов и интеллектуальных взаимодействий обогащает наше восприятие истории искусства и способствует дальнейшему развитию научного знания в этой области.

Оглядываясь назад с позиции нашей современной постмодернистской перспективы, можно утверждать, что ранняя негативная критика концепции «взгляда эпохи» внутри истории искусства осталась во многом незамеченной и не получила широкого признания среди академического сообщества. Этот феномен можно объяснить тем, что в то время доминировали альтернативные подходы, в частности антропологические и социологические методологии, ярко представленные в работах таких выдающихся исследователей, как Клиффорд Гирц и Пьер Бурдье. Их идеи, впоследствии дополняемые и развиваемые Майклом Баксандаллом, были восприняты с большим энтузиазмом и постепенно интегрированы в основное русло историко-художественного анализа.

Положительная реакция внутри дисциплины свидетельствовала о готовности истории искусства к так называемому антропологическому повороту. Дисциплина стремилась перейти к более глубокому пониманию культурного контекста, отказавшись от прежних политизированных интерпретаций в пользу деполитизированного анализа визуальной культуры. Это движение отражало более широкие интеллектуальные тенденции того времени.

В первой главе «Живописи и опыта в Италии XV века: введение в социальную историю живописного стиля» Майкл Баксандалл подробно исследует взаимосвязь между социально-экономическими условиями торговли и эволюцией живописного искусства в Италии XV века. Историк утверждает, что изменения в художественном стиле того периода непосредственно отражены в содержании контрактов и корреспонденции между художниками и их меценатами. Он вводит концепцию взаимодействия между художником и заказчиком, для которой их сотрудничество становится движущей силой развития искусства. Этот союз, по его мнению, регулируется институтами и условностями — коммерческими, духовными, перцептивными, в самом широком смысле социальными, которые мотивировали виды того, что они совместно создавали.

Баксандалл дистанцируется от ранее проведенных исследований в области меценатства, заявляя, что его подход не был обусловлен фундаментальными трудами таких исследователей, как Фрэнсис Хаскелл с его работой «Меценаты и художники» (1963) и Д.С. Чемберс с «Меценатами и художниками в эпоху итальянского Возрождения» (1970). Он стремится представить оригинальный взгляд на роль меценатства в формировании художественного стиля, опираясь на анализ конкретных исторических документов.

Ключевым доказательством влияния социально-экономических отношений на развитие живописи Баксандалл приводит изменение акцента в контрактах с материалов на мастерство художника. В ранних договорах основное внимание уделялось использованию дорогих материалов, таких как золото и ультрамарин, для демонстрации богатства и статуса заказчика. Однако в контрактах конца XV века, таких как соглашение 1485 года между Доменико Гирландайо и Джованни Торнабуони, появляется новый фокус. Торнабуони требует, чтобы художник включил во фрески «фигуры, здания, замки, города, горы, холмы, равнины, скалы, одежды, животных, птиц и разных диких зверей», что указывает на возвышение художественного мастерства и сложной композиции над простым использованием драгоценных материалов.

Баксандалл подчеркивает, что подобное изменение нельзя объяснить лишь внутренним развитием искусства. Он обращается к более широкому социально-культурному контексту, исследуя значение золота и богатства в обществе того времени. Пример с унижением сиенского посла при дворе короля Альфонсо в Неаполе из-за его чрезмерно роскошного одеяния иллюстрирует смену общественных ценностей и негативное отношение к показной роскоши. Возрастающее влияние гуманизма и стремление «старых денег» отличиться от «новых богатых» способствовали переоценке приоритетов: ценность стала возлагаться на интеллектуальные и художественные достижения, а не на материальное богатство.

Однако Баксандалл также отмечает фундаментальную проблему в своем анализе: как зритель картины может определить, что заказчик инвестировал именно в мастерство художника? В контрактах того времени редко подробно описывались эстетические аспекты произведения — выражение фигур, иконография, цветовая палитра или пропорции. Кроме того, отсутствовали традиции фиксирования авторского замысла или аннотаций к картинам, что затрудняет современным исследователям интерпретацию намерений заказчика и художника.

Баксандалл признает, что прямые доказательства весьма ограниченны, но утверждает, что понимание социального и культурного контекста позволяет сделать обоснованные выводы о мотивации сторон. Он использует междисциплинарный подход, объединяя искусствоведческий анализ с историческими и социологическими исследованиями, чтобы пролить свет на сложные механизмы взаимодействия искусства и общества в эпоху Возрождения.

Баксандалл открыто признает, что на композиция и стиль живописи того периода существенное влияние оказывали растущая роль художника и материалы, к которым он имел доступ. Так, на творчество Андреа Мантенья значительное воздействие оказали его поездки в Рим, где он изучал множество археологических находок из Древнего Рима и зарисовывал, часто привозя их с собой в Мантую для дальнейшего изучения и вдохновения.

Однако стоит отметить, что Баксандалл недостаточно глубоко исследует систему обучения, которую проходили художники по всей Италии XV века. Это обучение могло послужить основой для рационализации их композиционных решений и формулирования художественных принципов. Все художники, о которых упоминает Баксандалл, были связаны с мастерскими и получали там профессиональное образование.

Центральная глава «Живописи и опыта в Италии XV века» посвящена развернутому обсуждению концепции «взгляда эпохи», которая, по мнению самого Баксандалла, является наиболее критической и была непосредственно заимствована из антропологии. В этой главе он размышляет о том, как «взгляд эпохи» влияет на восприятие и интерпретацию художественных произведений.

Баксандалл начинает анализ «взгляда эпохи» с утверждения, что физиологический механизм зрения у всех людей одинаков, но на этапе интерпретации «человеческие механизмы визуального восприятия перестают быть идентичными от одного человека к другому». Иными словами, «взгляд эпохи» представляет собой совокупность социальных функций и культурных практик, которые формируют видимые формы в рамках данной культуры. Этот опыт закладывается внутри определенной традиции и является ее отражением.

Вследствие этого заказчики предъявляли художникам требования, которые воплощали бы эти культурно значимые представления. Художники, в свою очередь, создавали картины таким образом, чтобы удовлетворить запросы покровителей, включая в свои работы именно те объекты и символы, которые имели особое значение в их культуре.

Глава Баксандалла про «Взгляд эпохи» представляет собой своего рода методологическую программу, которая позволяет современным зрителям смотреть на итальянские картины XV века через призму восприятия итальянского купца той эпохи. Концепция «Взгляда эпохи» впечатляет своей глубиной, поскольку она воплощает синхронный подход к пониманию художественного производства, отталкиваясь от идей причинно-следственных связей и влияния, которые преобладали в искусствоведческих исследованиях начала 1970-х годов.

Однако остается вопрос: каким образом была разработана эта концепция и как она может применяться в современном искусствоведении? Необходимо более детально исследовать методологические основания, на которых базируется «Взгляд эпохи», а также рассмотреть его потенциал для дальнейших исследований в области визуальной культуры и исторической эстетики. Историк в своих трудах утверждал, что многие навыки, которыми обладали зрители живописи эпохи Раннего Возрождения, формировались не только в процессе созерцания произведений искусства, но и за пределами художественного опыта. Он подробно анализирует экономические операции флорентийских торговцев XV века, отмечая, что такие умения, как измерение объемов бочек, а также навыки в области арифметики и математических расчетов, были крайне востребованы в торговой среде. Эти компетенции предоставляли торговцам дополнительный инновационный визуальный инструментарий, посредством которого они могли глубже понимать и интерпретировать художественные произведения.

Баксандалл полагал, что способность выполнять вычисления и оценивать объемы «на глаз» позволяла торговым людям воспринимать геометрические стили в живописи, а также осознавать размеры и пропорции объектов относительно других элементов внутри картины. Таким образом, профессиональные навыки и повседневная практика влияли на визуальное восприятие и интерпретацию искусства.

Кроме того, Баксандалл обращает внимание на роль танца и жестов как ключевых социальных практик того времени, которые способствовали более глубокому пониманию зрителями динамики сцен, изображенных на картинах. Он утверждает, что широкое участие в придворных танцах позволило представителям придворных и торговых классов более точно видеть и интерпретировать движение в живописи. Танцевальные движения и жесты служили своеобразным культурным кодом, помогающим считывать символику и эмоциональное содержание художественных произведений.

В заключительной главе Баксандалл обращается к первоисточникам, особенно к трудам Кристофоро Ландино, чтобы исследовать слова-дескрипторы, использовавшиеся в XV веке в Италии для описания различных стилей и качеств живописи. Он полагает, что именно через такой подход современный зритель сможет более точно интерпретировать описания картин, созданные в XV веке людьми, не имевшими специальных навыков в художественной критике. Понимание терминов, таких как «aria» и «dolce», позволяет достичь более глубокого понимания эстетических ценностей того времени. Баксандалл использует эту методологию для толкования прилагательных и описаний, содержащихся в переписке, например, в письме агента герцогу Миланскому, представленном в главе «Изображения и категории».

Публикация работы Майкла Баксандалла «Живопись и опыт в Италии XV века» получила значительно меньшее внимание по сравнению с его предыдущей книгой «Джотто и ораторы. Восприятие живописи итальянскими гуманистами и открытие изобрази тельной композиции» (1971). При выходе в свет эта монография столкнулась с критикой по ряду причин. Одной из наиболее значимых была убежденность некоторых исследователей в том, что Баксандалл возрождает концепцию Zeitgeist — «духа времени», что воспринималось как устаревший метод исторического анализа. Это подводит нас к другим сложностям, возникающим при попытке определить тип Возрождения, представленного в «Живописи и социальном опыте».

Хотя именно представители элиты чаще всего заказывали и оплачивали создание произведений искусства, которые затем выставлялись на всеобщее обозрение, они не были единственной аудиторией этих работ. Картины также видели все прихожане церквей, представляющие различные социальные слои. В связи с этим марксистские социальные историки искусства, такие как Т. Дж. Кларк, критиковали книгу Баксандалла, утверждая, что она не является подлинной социальной историей. Они указывали на то, что автор концентрируется исключительно на элите общества, не затрагивая вопросы классовой борьбы, идеологии и властных отношений.

Если вы не знакомы с работами Пьера Бурдье, можно прочитать эту обзорную статью:

• Концепция поля культурного производства Пьера Бурдье

Почему социолог Пьер Бурдье нашел разработанную Баксандаллом концепцию «Взгляда эпохи» столь привлекательной, что даже занялся переводом книги на французский?

Думаю, если обратиться к «бурдьевскому» прочтению трудов Баксандалла, можно прийти к выводу, что одна из причин, по которой во Флоренции XV века большое число людей обучалось правилу трех и измерению объемов «на глаз», заключалась в экономической и социальной структуре города. Флоренция того времени была не просто центром искусства и культуры; она была ведущим банковским центром и обладала оживленным торговым сообществом. Город служил ключевым хабом для торговли товарами с прилегающих территорий, что делало его ядром экономической активности региона.

Крупные и сложные коммерческие и финансовые институты Флоренции эпохи Кватроченто создавали своеобразные социальные поля, в которых действовали горожане. Эти поля определяли правила «игры», в которую каждому приходилось играть. Господствующие классы, осознавая необходимость квалифицированной рабочей силы для поддержания и развития своих экономических интересов, покровительствовали образовательным учреждениям. Эти школы обучали группы людей навыкам и знаниям, которые могли быть прямо или косвенно использованы в интересах элиты.

Квалифицированный труд становился неотъемлемой частью социальной инфраструктуры и активно участвовал в ее функционировании. Конкретная коммерческая и физическая среда Флоренции не только создавала потребность в рабочей силе с определенными компетенциями, но и способствовала формированию институтов, воспроизводящих эти навыки. В результате формировалось и регулярно обновлялось население с конкретным набором способностей и ценностей, соответствующих требованиям эпохи.

Более того, такая система образования и подготовки кадров способствовала закреплению социального господства элиты. Навыки и знания, преподаваемые в школах, были направлены на поддержание существующей экономической структуры и усиление позиций господствующих классов. Это отражало теории Бурдье о воспроизводстве социальных отношений через культурные практики и институты.

В этом контексте можно увидеть, как концепции, разработанные Баксандаллом в отношении «Взгляда эпохи» — то есть специфических способов восприятия и интерпретации визуальной информации, характерных для определенного исторического периода и социального контекста — перекликаются с теориями Бурдье о габитусе и поле. Оба ученых исследуют, как социальные структуры влияют на индивидуальное восприятие и действия, и как культура служит инструментом воспроизводства социальных отношений.

В терминологии Пьера Бурдье наблюдается значительная корректировка понимания социально-экономических отношений в сфере искусства, поскольку речь идет о преобразовании материального капитала в символический. Примером этого сдвига служит растущий культурный капитал художника эпохи Кватроченто, который действует в гармонии с культурным капиталом мецената. Меценат, обладающий способностью оценить или «прочитать» новый символический и культурный капитал, воплощенный в мастерстве создаваемых произведений, способствует укреплению позиций художника в социальном пространстве.

Это явление представляет собой не просто переориентацию терминов, но и глубокую трансформацию концептуального языка, на котором художники и меценаты взаимодействовали друг с другом. Такая трансформация стала центральным фактором повышения социального статуса живописца в течение XV века. Художник перестает быть простым ремесленником и становится носителем интеллектуального и культурного капитала, участвуя в формировании и распространении новых символических ценностей.

Если мы рассмотрим вопрос об альбертианской перспективе, используя бурдьеанскую концептуальную рамку, то обнаружим, что она может быть не просто символической формой в понимании Эрвина Панофского, а продуктом символических товаров или символического капитала. Исполнение этого типа перспективы требует от создателя совокупности интеллектуальных и технических навыков, таких как знание евклидовой геометрии, понимание математических пропорций и теории перспективы. Аналогично, зритель также должен обладать определенным уровнем образованности и культурного капитала, чтобы полноценно воспринимать и интерпретировать произведение.

Перспектива становится общей почвой, на которой люди эпохи Кватроченто, разделявшие эти математические и эстетические склонности, могли общаться и обмениваться символическими товарами. Она служит своеобразным мостом между художником и зрителем, позволяя им взаимодействовать на более глубоком интеллектуальном уровне.

Исходя из этого, мы можем заключить, что то, что Майкл Баксандалл формулирует в главе «Взгляд эпохи» своей книги «Живопись и опыт в Италии XV века», является логическим продолжением его первой главы об экономических отношениях, а не просто дополнением к ней. Экономические (материальные) отношения трансформируются в отношения символического и культурного капитала, что расширяет понимание социального функционирования искусства того времени.

В мире, где глобализация сближает различные культуры, особенно важно учитывать культурную и историческую перспективу при анализе и интерпретации искусства. Уважительное и открытое отношение к разным точкам зрения обогащает наше собственное восприятие и способствует более глубокому пониманию человечества во всем его многообразии. Стремление понять, как разные эпохи и культуры видят и оценивают искусство, не только расширяет наши знания, но и укрепляет связи между людьми разных традиций и убеждений.

Понимание «взгляда эпохи» является фундаментальным для глубокого и осмысленного восприятия искусства. Осознавая влияние культурного багажа на наше восприятие, мы можем стремиться к более информированному и эмпатическому подходу к произведениям искусства различных эпох и культур. Это не только обогащает наше личное взаимодействие с искусством, но и способствует более широкому пониманию человеческого опыта во всей его сложности и многообразии.

Таким образом, работа Баксандалла вносит значительный вклад в понимание того, как экономические и социальные факторы влияли на художественное творчество. Его анализ подчеркивает важность рассмотрения искусства не только через призму эстетики, но и в контексте исторических условий, формирующих его развитие. Это открывает новые перспективы для исследований в области искусствоведения и культурологии, стимулируя дальнейшее изучение взаимоотношений между художниками и меценатами в исторической перспективе.

Титры

Материал подготовлен Вероникой Никифоровой — искусствоведом, основательницей проекта «(Не)критично»

Я веду блог «(Не)критично», где можно прочитать и узнать новое про искусство, моду, культуру и все, что между ними. В подкасте вы можете послушать беседы с ведущими экспертами из креативных индустрий, вместе с которыми мы обсуждаем актуальные темы и проблемы мира искусства и моды. Также можете заглянуть в мой личный телеграм-канал «(Не)критичная Ника»: в нем меньше теории и истории искусства, но больше лайфстайла, личных заметок на полях и мыслей о самом насущном.

P. S. Текст подготовлен на основе моей вводной лекции про Майкла Баксандалла для онлайн-книжного клуба по искусству. О желании вступить в клуб, а также задать вопрос — пишите мне в телеграм!

Еще почитать:

Был ли Леонардо да Винчи вегетарианцем?

Константин Юон: художник эпохи перемен

Как Элизабет Виже-Лебрен эпатировала французское общество своей улыбкой

«Мать модернизма» Эйлин Грей: от дизайна интерьеров до архитектуры

Заметки на полях эссе Клемента Гринберга «Авангард и китч»

Главные мысли книги «Искусство видеть» и сериала «Способы видения» Джона Бергера

Понравился текст? Поддержите меня лайком ❤

Подпишитесь, чтобы не пропускать новые посты❗