Гэри Олдмен: подтексты нужно играть
Гэри Олдмен совершенный актер, когда нужно сыграть отъявленного мерзавца, весельчака леприкона, панка - кумира молодежи или чопорного аристократа. Уникальность его коммуникационной модели, которую он безусловно собирал под себя не один год состоит прежде всего в том, что при перевоплощении вовлекается не только его мимика, он преображается весь целиком. Пластика, походка, повороты головы, жесты рук, положение ног – вся эмпатия тянет за собой биомеханику. Под задачи образа.
Всех приветствую. Сегодня, пришло время для нового героя. Он харизматичен, талантлив и в совершенстве владеет искусством эмпатичной коммуникационной модели и перевоплощения.
Ну и что? - все равно спросите вы. Много актеров имеют данные для хорошего перевоплощения. А все дело в то, что, когда персонаж Гэри произносит фразу, он говорит ее не только ртом, глазами или мимикой. Он говорит ее как бы всем телом, используя всюсвоюпастику. Акцентируя на ней внимание. Благодаря этому она врезается в память и становится визитной карточкой персонажа. - «Зорк, вы чудовище! Повторяют на протяжении всей картины люди, сталкивающиеся с его злодеяниями. На, что злодей Жан-Батист Эммануэль Зорг не устает отвечать высокомерной фразой: «Да, я знаю». Здесь я позволил себе процитировать диалог из кинокартины «Пятый элемент» непревзойдённого Люка Бессона.
Бах, и фраза тут же расходится на цитаты. И киношный герой, благодаря одной фразе продолжает жить в нашей повседневной жизни, а точнее в том ее аспекте, когда кому-либо нужно подчеркнуть свою значимость. И если вы не видели этого момента, обязательно посмотрите.
Вы увидите, даже не сколько что именно говорит персонаж Гари Олдмана, а как он это говорит. И это только один фильм, а ведь этот прием Олдмен использует практически в каждой своей работе. И зрители, стоит признать, любят его именно за это. Но Гэри Олдмен не был бы собой если бы использовал только один инструмент – пластику. Я бы хотел обратить внимание на то, что он еще и гений интонаций. Вы только посмотрите на это:
Это отрывок из другого фильма Люка Бессона Леон. Где Олдмен предстает в уже роли культового злодея Нормана Стеснила – полицейского наркомана. Не, ну Вы видели? Сколько экспрессии в этом моменте? Какое умение делать перепады в интонациях. Гнев, спокоствие, истерика, спокойствие, затем снова гнев. И кстати вы обратили внимание как именно Стенсфилда появился из штор на кухне? Он будто вышел на сцену, где у него главная роль.
Ну и куда же без пауз. Умение делать паузы и их театрально выдерживать это еще один инструмент хорошего актера. И Олдмен тут не исключение. Взгляните на этот эпизод из фильма «Розенкранц и Гильденстерн мертвы». Он отлично иллюстрирует умение делать паузы.
Увидели? В эти паузы, кстати, мастерски вписывается эхо шагов, чтобы их подчеркнуть. Это не передать словами. Это можно только увидеть. Но как Гэри смог настолько великолепно овладеть разными актерскими инструментами, учитывая тот факт, что поначалу он вовсе не собирался быть актером. Все изменилось в возрасте 15 лет, когда будущий артист посмотрел по телевизору фильм «Бешеная луна» с Малколмом Макдауэллом. Гэри так потрясла его игра — «меня словно удар молнии пронзил», — что он страстно захотел сам стать актером.
И конечно, как это бывает в самый престижный театральный институт Британии — Королевскую академию драматического искусства в Лондоне, через которую проходят все именитые английские киноактеры его не взяли. Гэри, проявил настойчивость и решил попробовать себя в театре, окончив театральный колеедж в пригороде Лондона. Этот момент и стал определяющим в карьере нашего героя.
Ведь все дело в том, что Гэри Олдман не только успешный голливудский актер. Особняком в его карьере стоят работы в английском театре. И чтобы вы понимали, в западном искусстве кино и театр стоят в некой оппозиции друг другу. Актеры театры не стремятся «замарывать» себя в киноиндустрии, считая эту сферу несколько ущербной (плохую игру всегда можно переснять). Но Гэри Олдман добился действительно впечатляющих успехов в обоих жанрах благодаря применяемой им школе Станиславского. Да, да. Того самого, который когда-то своим криком «Не верю» вводил в стопор даже именитых на то время актеров, благодаря чему и запомнился. И, да, вы правильно догадались, все дело в том ни, что он говорил, а как он это делал. Вспомните себя, когда вы произносите, эту фразу. Вы сразу перевоплощаетесь в Константина Сергеевича, который хочет поучить нерадивых актеров. Задумайтесь. Станиславского давно нет, а его «визитная карточка» будет жить еще очень долго.
А при чем тут школа Станиславского? А при том, что будет вам известно, что подавляющее большинство знаменитых актеров по всему миру используют, в том или ином виде, технику школы Михаила Чехова. В том, числе и актеры в Голливуде, подбирая коммуникативную модель своего героя идут по принципу от внешнего к внутреннему. То есть используя костюмы, грим, реквизит они строят интонации и мимику.
Согласно книге Библия актерского мастерства Чехов больше внимания уделял воображению, физическим действиям и созданию ярких образов.
Согласно книге Библия актерского мастерства.
Чехов больше внимания уделял воображению, физическим действиям и созданию ярких образов.
Другое дело воспитанники школы Станиславского. Они идут от внутреннего к внешнему. То есть долго-долго работая с лицами, пластикой, движениями, в целом с биомеханикой, эти актеры подбирают уже внешние атрибуты, что гораздо сложнее. Справедливости ради, сказать, что таких мастеров пересчитать по пальцам. Основные принципы его системы включают следующие аспекты:
1. Эмоциональная правда
Одним из ключевых аспектов системы является стремление к созданию правдоподобных эмоций и реакций на сцене. Станиславский считал, что актёры должны чувствовать и проживать эмоции персонажа, а не просто изображать их.
2. "Если бы"
Это один из основных инструментов системы. Актёр задаёт себе вопрос: "Что бы я сделал, если бы оказался в таких же обстоятельствах, как персонаж?" Этот приём помогает актёру органично входить в роль, основанную на реальных человеческих эмоциях и опыте.
3. Мотивация (Задача)
Каждый персонаж на сцене должен иметь чёткую мотивацию, или "сверхзадачу". Станиславский подчеркивал важность того, чтобы актёр понимал, чего хочет его персонаж в каждой сцене и в общем повествовании.
4. Зрительное воображение
Актёры должны уметь представлять обстоятельства и мир своего персонажа так, чтобы погружаться в него максимально глубоко. Использование воображения помогает актёрам создавать "видимые" образы, даже если они физически отсутствуют на сцене.
5. Подсознательное и подготовка к роли
Станиславский говорил, что актёр не должен полагаться исключительно на технику. Важную роль играет "подсознательное" состояние, которое достигается через полную подготовку к роли, глубокое исследование персонажа и обстоятельств. Это приводит к тому, что актёр может быть искренним на сцене.
6. Круги внимания
Система предлагает актёру концентрировать внимание на различных "кругах" — от малого (сфокусироваться на самом себе) до большого (вся сцена, другие актёры, зрители). Это помогает актёру управлять своим вниманием и оставаться "внутри" сцены.
7. Физическое действие
Станиславский считал, что через физические действия актёр может выразить внутренние переживания своего персонажа. Это значит, что физическое движение или жест на сцене должны быть оправданы внутренней мотивацией и состоянием персонажа.
8. Верю — не верю
Это основополагающий принцип системы. Актёр должен строить своё выступление на том, чтобы верить в реальность происходящего на сцене, и таким образом передавать правдоподобие зрителям.
9. Тренировка и дисциплина
Система Станиславского требует от актёра постоянного самосовершенствования и работы над собой. Сюда включены физические и эмоциональные тренировки, работа с голосом и телом, а также дисциплина в создании и анализе образов.
10. Работа с партнёром
Актёры в системе Станиславского должны быть внимательны к своим партнёрам на сцене, реагировать на их действия и слова так, чтобы сцена становилась живой и органичной.
Вообще, конечно, овладеть искусством пластики, интонации и пауз не так сложно. Как показывает, практика этим и владеют среднестатистические актеры. Однако важен еще и собственный стиль. И вот тут у многих актеров начинается ряд проблем. Чисто технически можно обучить кучу Гэри Олдманов и поставить их на поток. Но будут ли они востребованы?
Все дело в том, что Гэри Олдман, как и все его герои, как и режиссеры, что его снимают принадлежат к западной корпоративной культуре. А это значит, что все сцены и персонажи так или иначе пропитаны отсылками к фольклору западного менталитета. То есть предположим, вы загорелись стать, новым Гэри Олдманом, тогда вам помимо стандартного набора инструментов: пластики, пауз и интонаций вам нужно подумать о «русификации» своих образов и своей коммуникативной модели, иначе вы рискуете столкнуться c тем, что быстро упретесь в свой потолок. Ибо пародии достаточно быстро надоедают. Что я имею ввиду? Нагляднейший пример образы Игоря Харламова в начале своей карьеры (2009 г.):
Уловили? Кому по-вашему он подражает? Правильно, Джиму Керри. Про него я уже делал не так давно подробный разбор, останавливаться не буду. Делает он кстати все профессионально, но почему-то вызывает глубокое ощущение поверхностности. Почему же? Керри очень четко считывается и зритель улавливает копию. Красиво сделанную, но копию, в лучшем случае пародию. Зачем нам нужен второй Керри, если зритель хочет видеть первого Харламова? А теперь, для сравнения, недавний образ:
Не правда ли, разница очевидна? А что изменилось? Просто Харламов подражает Харламову, а не Керри, без сомнения используя все инструменты последнего.
Поэтому, я всегда говорю своим ученикам для эффективного общения и решения сложных ситуаций собирайте коммуникативную модель под себя, пусть используя приемы своих кумиров, но под себя! А знаете, как это сделать? Как, скажем в пример Гэри Олдману можно без особого труда научиться делать свои коммуникативные «визитные карточки»? Я вам расскажу и не только расскажу, но и покажу. Только напишите мне.
Чем бы я хотел закончить? Школа Станиславского оставляет великолепное послевкусие от общения с человеком, кто владеет советующей коммуникативной моделью. После взаимодействия с таким человеком, невольно хочется искать скрытый подтекст в его словах. А, что он все-таки хотел сказать своей фразой? Но здесь я соглашусь с нашим героем.
«Шекспир не писал подтекстов. Подтексты надо играть».